В литературном процессе начала двухтысячных нередко возникают дискуссии на тему переосмысления образов Достоевского в современной прозе. Многие прозаики берутся за нелёгкое дело переноса его сюжетов и персонажей в контекст наших дней, но, на мой взгляд, результат переноса выглядит то несколько натужным, то слегка наигранным. Не хватает честности. Нет, даже так – авторам не хватает веры.
И вот, передо мной роман Натальи Шуниной «Ковчег Иоффа», где создатель нарративного пространства не уверяет меня, читателя, в том, что я сейчас окунусь в мир, который бы описал нам нынешний Достоевский. Автор не уверяет, он – сам верит. И этот интуитивный, я бы сказала, неосознанный приём немедленно срабатывает.
Пожалуй, Фёдор Михайлович искренне удивился бы, узнай он, в какие обстоятельства Наталья Шунина поместила тех, чьими прототипами являются герои его бессмертных романов. Эзотерические школы, семинары энергопостов, государственные структуры и секты – вот среди чего приходится искать в себе Бога персонажам «Ковчега Иоффа».
Конечно, с точки зрения атмосферы в романе угадываются и сумеречные огни Виктора Пелевина, но суть тут иная, более надмирная, поэтому не соглашусь с предыдущими рецензентами, которые упекли «Ковчег» в рамки конспирологического романа. Как мне кажется, это роман в большей степени приключенческо-философский – именно такие жанровые подкатегории возьму на себя смелость к нему применить.
Кроме того, об авторе Наталье Шуниной нам известно, что она, согласно сведениям из интернета, увлекается семиотикой, сравнительным анализом религий и философией постмодернизма. Постмодернизм как раз и подразумевает полифонию жанров, а заодно обращается к культурному наследию прошлого как к объекту игрового освоения, иронического скрытого цитирования и ситуационного переосмысления. Это к вопросу об аллюзиях на Достоевского, кстати.
Автор и не скрывает своего замысла:
«…я стал рассказывать Вере о том, что становление человеческого самосознания можно проследить по литературе. Раньше человек был свят и блажен. Он верил в то, что он есть. И он предлагал ясную и чистую картину действительности. Затем он съел яблочко светодиодного древа и сам для себя исчез. Он стал абстракцией, сомневающейся в реальности абстрактно-изображенного, – и появилось это ироничное и сложное, шелушащееся полотно модернистской и постмодернистской литературы, которая агонирует пустотой, калечит себя и злобствует, но не может из пустоты выбраться…»
Впрочем, я взялась анализировать настолько стереоскопичную историю, что тут есть, о чём поговорить и кроме особенностей жанра, уверяю.
Итак, в чём же проявляется Достоевский в этом романе? Начнём с того, что в кульминации романа главный герой мечется по Петербургу, словно тот самый Родион Раскольников.
«…Стоит ли пояснять, что Питер был пропитан забвением, точно тампон — маслом. О, как я желал этого забвения, единорога, этих писем, ее писем, её — на фоне полыхающего метатекста, как я захотел этого Питера, который разделался бы, наконец, со своей пространственной ограниченностью и стал бы нашей с ней песней. Стал бы моим единственным, быть может, последним текстом.
Через пять дней я слонялся по Петербургу, словно пьяный. Где моя твердая нога? Где сталь внутри?..»
Рассматривая образ под этой оптикой, становится очевидно, что монологи-размышления из серии «Сложно мне рассказать, что это была за черта. Какого Рубикона я достиг. Но ведь и не просто объяснить, что, черт возьми, такое киноцефал во мне! Не оборотень же я! Не оборотень. Но киноцефал. Как есть.» – не что иное, как обращение к Раскольниковским терзаниям «тварь я дрожащая или право имею».
А для того, чтобы ощутить себя не-тварью, сиречь сверхчеловеком, надо переступить через некий запрет: съесть яблоко, убить старуху или разоблачить секту.
Также параллель между двумя романами возникает, на мой взгляд, когда наш Иван оказывается на Соловках. Позволю себе привести крупную цитату по этому поводу. Кроме того, она позволяет оценить колоритный язык Натальи Шуниной, который играет немаловажную роль в значимости романа для современной литературы.
«…Соловецкий аэродром был сооружен из могильных плит и освещен солнцем. Таким, кажется, был и мой путь.
С берега, на который я вышел, можно было бы рисовать «покинутость», если бы не чувство сферичности. Ковер из ламинарий, раковин, на котором рассредоточились валуны и скалы, сизое стекло моря и неба, оторванные клешни и кривые северные березки сомкнулись в невидимый круг. И в этом круге была длительность — в нем шел долгий полярный день. Терпкий дух гниения, йода, соли усиливали это круглое чувство. Похоже, в виде отдельных штрихов и оттенков тут обитало что-то запредельное. И я хватал его, зная, что вскоре бережно оставлю и пойду прочь.
В некоторых местах перелески подступали к воде, и я садился на мшистые шапки и смотрел на воду — в том освещении она была белесой. Беспокойство волн казалось наносным. И вдруг так же кругло, как берег, я увидел свое состояние — полной растерянности при обладании чем-то ценным. На меня обрушилось ощущение повторяемости этого опыта, как будто из глубин выплывали миллионы снимков моих растерянных предков, несущих какой-то огонек. «Но что мне до этого?!» — швырял я камни в воду.
Меня одолело мучительное чувство преемственности, точно я был звеном этой растянувшейся на миллиарды человек и миллионы лет вереницы, из которой не так-то просто крикнуть: «Я!» Есть ли «я» у звена цепи?..»
Свои «Соловки» были и у персонажа романа Достоевского, как мы помним. Не столь поэтичные, разумеется, но тоже одинокие:
«Сибирь. На берегу широкой, пустынной реки стоит город, один из административных центров России; в городе крепость, в крепости острог. В остроге уже девять месяцев заключен ссыльнокаторжный второго разряда, Родион Раскольников…»
«…День опять был ясный и теплый. Ранним утром, часов в шесть, он отправился на работу, на берег реки, где в сарае устроена была обжигательная печь для алебастра и где толкли его. Отправилось туда всего три работника. Один из арестантов взял конвойного и пошел с ним в крепость за каким-то инструментом; другой стал изготовлять дрова и накладывать в печь. Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила…»
В общем, аналогия вроде бы понятна и ощутима.
Теперь – к вопросу Веры. Сам Достоевский в своей работе над романом «Преступление и наказание» оставил заметку: «Идея романа – в религии». Насколько же этот вопрос раскрывается в «Ковчеге Иоффа»?
Уже понятно, что имя главной героине Наталья Шунина выбрала неслучайно. «Вера Ивана» или «Иванова Вера» – вот, пожалуй, условный слоган романа.
Автор, словно невзначай, постоянно намекает на главный свой тезис, мимолётными фразами будто рисуя призрачную икону поверх текста.
Продемонстрирую свои догадки цитатами:
«Я метался по берегу, раскидывая ногами «морской виноград», ворочая валуны. «Вера, — стонал я, — Вера». И что было для меня в ней?..»
Или:
«Поэтому пока придется довольствоваться объяснением, что я люблю Веру потому, что сам не знаю, кто она. Люблю ее еще больше, когда стою над обрывом и гляжу в пропасть. И кажется мне, что только она одна меня может спасти…»
Или:
«Однако, чтобы повернуть назад, нужны силы. «Вера», – прошептал я с нежностью и любовью, и напряжение чуть-чуть схлынуло…»
Или вот, цитата из момента, который указывает на то, что Раскольников и в двадцать первом веке нуждается в Сонечке Мармеладовой, и Сонечка «Ковчега Иоффа» – это и есть Вера:
«… – Ну что, Ваня, теперь веришь? – спросила она, смеясь…»
И вот, пожалуй, обобщающее, итоговое, где автор прямым текстом говорит нам, о чём её роман – «Наверное, никогда не было Веры да Ивана. Был Иван и Иван. Была Вера и Вера…» – о том же, о чём и роман Достоевского!
Впрочем, мастерство автора-постмодерниста состоит в том, чтобы запутать читателя, создавая коллаж персонажей внутри каждого своего героя. И, пока мы на протяжении почти всего романа полагаем нашу Веру Сонечкой, она оказывается вполне себе Настасьей Филипповной.
Это, как водится, выясняется в финале, когда перед нами раскрывается «роман в романе» – письма Веры, чтение которых проливает свет на многие доселе затемнённые для читателя стороны:
«Мне было шестнадцать. Ему сорок два. Я добилась цели. Виктор Марленович лишил девственности и стал спать со своей несовершеннолетней падчерицей, дочерью, как говорил он. В моих руках оказалась власть. А те жалкие деньги я бросила мудаку просто в лицо. И несколько лет мы с отчимом были в самых что ни на есть отношениях».
Но в то же время и Раскольников-Иван тоже преображается в фигуру Рогожина (по крайней мере, в глазах Веры):
«Ты выглядишь все хуже и хуже. И знаешь, иной раз мне кажется, что ты меня убьешь. И меня это дразнит. Я вот как подумаю, что ты меня убьешь однажды, так и готова… И снова нет места фригидности. Горю вся, хочу…»
В итоге диалог Натальи Шуниной с Достоевским в романе «Ковчег Иоффа» принимает различные формы – от аллюзий до напластования контекстов. Лично мне, и как читателю, и как критику, было необыкновенно увлекательно следить за этой, можно так сказать, игрой светотени.
И даже в самом финале звучит намёк на того, с кем автор вела беседу на страницу своего произведения.
Помните, у Булгакова: «Протестую! Достоевский бессмертен!»? И блистательная Наталья Шунина подтверждает это бессмертие последними словами главного героя: «Я жив. Я жив. Я буду жить…»
