Мне всегда были интересны моменты каких-то сломов, неожиданных смен видения у талантливых художников. За ними часто скрыта тайна духовного преображения, странных и глубоко спрятанных коллизий во внешней и внутренней жизни самого автора. Положим, Орест Кипренский, попав наконец в Италию, стал писать не дневные и солнечные работы, как писали остальные российские пенсионеры-художники, например, Карл Брюллов и его утренние и полдневные пейзажи с юными итальянками, — а ночные, загадочные, лунные, обращённые к мирозданию и «ночной» стороне человеческой души. Не привычная «солнечная» Италия, а Италия загадочная, ночная, с колдовским взглядом женских «чёрных очей» и новым ощущением присутствия космических энергий — вот что ему вдруг там открылось и что поразило воображение! («Молодой садовник», 1817; «Цыганка с веткой мирта в руках», 1819; «Ворожея со свечой», 1830.)
На мой взгляд, нечто сходное произошло через сто лет ещё с одним талантливейшим российским мастером — Аристархом Лентуловым.
В записанных под его диктовку «Воспоминаниях» художник говорит, что его страсть к солнцу и яркому свету, сопутствовала ему со дня рождения (Лентулов А. Воспоминания. СПб.: Петроний, 2014. С. 17).
В самом деле, общее впечатление от дореволюционного творчества этого виднейшего представителя «Бубнового валета» — яркая красочность, солнечность, что несколько смягчает кубистическую угловатость и линейную определённость форм, присущую этим русским сезаннистам и кубистам, даже раннему Роберту Фальку. Самые знаменитые лентуловские дореволюционные полотна вроде «Василия Блаженного» (1913, Государственная Третьяковская галерея) и «Звона» (1915, Государственная Третьяковская галерея) поражают кроме яркой праздничности и солнечной насыщенности красок музыкальными сдвигами архитектурных форм, их «наплывами» одна на другую. Пространство как бы растекается во времени, разыгрывая архитектонический хорал — духовное песнопение. Это и есть «фишка» Лентулова, по которой он тотчас узнаётся.
Почти общепризнанно, что молодой, авангардный Лентулов «круче» послереволюционного, у которого поубавилось солнечности и живопись стала более «реалистической», то есть утратила кубистическую изломанность форм, стала проще, серее и суше. Впрочем, и с этими суждениями можно спорить.
Но мне в этом эссе хочется выделить некий, видимо, стихийно сложившийся цикл «ночных» работ художника конца 1920-х годов, которые представляют собой явную антитезу заявленной им самим и ставшей в общественном сознании приметой всего его творчества — солнечности. Работы эти, на мой взгляд, не только встают в один ряд с прежними шедеврами «солнечного» Лентулова, но содержат некое новое «послание», изменившееся и углубившееся, более метафизическое и даже визионерское понимание мира.
«Солнечный» Лентулов — прям, смел, энергичен. В живописи у него не стоит искать каких-то глубинных подтекстов, она вся на виду, вся выражена в красках и линиях. Да и в своих воспоминаниях он без обиняков и с большим юмором выражает суждения о коллегах, что заметно, положим, в характеристиках Петра Кончаловского и его жены. Вот об Ольге Васильевне Кончаловской: «Она зорко следила за каждым словом и каждой фразой, сказанной не в пользу Пети, и в случае надобности сама с яростью вцеплялась в разговор» (Лентулов А. Воспоминания. С. 58). Как выразительно это неожиданное «вцеплялась», намекающее на звериную хватку милой интеллигентной дамы, дочери Василия Сурикова! А вот и про самого «Петю»: «Петя говорил громко, властно, уверенно. Шутил он лучше всех и несмолкаемо пел испанские и итальянские песни» (Лентулов А. Воспоминания. С. 58). И тут несколькими энергичными штрихами и забавным словечком «несмолкаемо», обесценивающим вокальные упражнения, Лентулов даёт довольно комический образ собрата по кисти.
Кстати говоря, лентуловский портрет, как мне кажется, целым рядом черт перекликается с манерой поведения потомка Петра Кончаловского — нашего современника — режиссёра Никиты Михалкова.
Собственные суждения Лентулова об искусстве даже в послереволюционный период никогда не ангажированы, а достаточно искренни и опираются на живописные качества произведения, а не на политическую конъюнктуру. Положим, похвалив в обзоре выставки работы Бориса Иогансона и Александра Герасимова, он тут же говорит, что в «самой культуре живописи» первого художника нет того, что могло бы его поставить «в ряды европейских первоклассных мастеров». Предъявлен «гамбургский счёт», которого знаменитый в советской России «Допрос коммунистов» кисти Иогансона — не выдерживает! А одиозному Александру Герасимову он желает «более тонкого глаза и вкуса», что делает прежние похвалы — простой фигурой вежливости (Лентулов А. Воспоминания. С. 152).
В сущности, молодой Лентулов — большой ребёнок, опирающийся на гармонию, ясность и соразмерность мира, эстет, любитель красоты, но красоты не зализанной, «шаблонной», а как бы впервые обретённой с помощью самобытного таланта. Поздний Лентулов — другой, а в ночных пейзажах даже противоположен раннему.
Тут, мне кажется, уместно вспомнить знаменитые оксфордские лекции по изобразительному искусству Джона Рёскина, прочитанные им в родном университете в 1870 году.
Он делил художников на живописцев «цвета» и «света». Живописцы «цвета» — это вечные весёлые дети. Их радует красочность мира, они физически и духовно здоровы и не думают о смерти. Они не делят мир на светлые и теневые стороны. Но у них – хорошее воображение и они могут быть превосходными мастерами.
А живописцы «света» — это философы и визионеры. Они видят противоборство жизни и смерти, света и тени. Они более глубоки и философичны (Рёскин Дж. Лекции об искусстве. М.: АСТ, 2022. С. 147–149).
И вот Аристарх Лентулов, как мне кажется, явил в своём раннем и позднем творчестве оба этих начала. В раннем — он живописец «цвета», а в позднем «света».
Однако Лентулов эпохи «ноктюрнов» сумел в известной мере объединить оба выделенных Рёскиным начала. Эти работы вовсе не тусклее и живописно не проще прежних. Художник сам пишет, что в своих «закатах солнца», очень его интересовавших в конце 1920-х годов и представляющих собой, как мне кажется, своеобразные варианты «ноктюрнов», — он восстановил «резко прерванную» линию формальных исканий, «без которых искусство невозможно» (Лентулов А. Воспоминания. С. 119). Эти пейзажи колористически необыкновенно красивы и даже изысканны. Но красивы как-то по-новому. В них открывается совершенно иной Лентулов и иной мир — мир ночной души, безумный, экспрессивный, смятенный и во всём противоположный миру дневному и солнечному. Тут, кстати, можно вспомнить ранний, невероятно экспрессивный роман Вирджинии Вулф «День и ночь» (1919), весь построенный на подобных противоположностях. А сама традиция противопоставления «дневного» и «ночного» ведёт нас к романтикам XIX столетия. Недаром я начала статью с Ореста Кипренского и его «ночных» итальянских работ.
Первые подступы к «ночной» теме можно встретить в замечательном холсте Лентулова «Вечернее солнце» (1924), где ещё преобладает «солнце», но оно уже «вечернее». Это делает летний деревенский пейзаж с круглой поляной и растущими по краям деревьями под ещё светлым, но уже по краям темнеющим небом, таинственнее и печальнее.
Позднее художник в своих «ноктюрнах» изображает в основном городские пейзажи, хотя есть и деревенские закаты («Закат на Волге», 1928). Ночь лишает эти пейзажи определённости очертаний и форм, присущих бывшему кубисту. Тут правит бал стихия «наплывающего» чёрного проницаемого «эфира», в котором то тут, то там вспыхивают и зажигаются огни. Это огни человеческих жилищ, блеск белого снега или мостовой под фонарём, куполов скупо освещённого московского собора или лампочек внутри ночного трамвая («Москва. Страстная площадь», 1928, Государственный Русский музей), «Ночь на Бронной» (1928, Государственный Русский музей), «Ночь на Патриарших прудах» (1928, Государственная Третьяковская галерея). В двух вариантах «Солнца над крышами» (1928, Государственный русский музей; 1929, ГММ) — роль «светила» достаётся солнцу, но это закатное солнце, ничуть не напоминающее яркое и радостное дневное. Его лучи, может быть, даже интенсивнее прежнего (художник, работая с натуры, опасался за своё зрение), но тем не менее мир постепенно погружается во мрак. Работы явно обрели символический подтекст и нарастающую внутреннюю экспрессивность, углубились и усложнились.
И дело даже не в том, что Лентулов предрекает гибель только что возникшему новому миру. Он, по всему судя, революцию принял и хотел ей служить. Он был восхищён грандиозностью городского строительства и масштабом новых задач.
Но тут, в ночных и закатных пейзажах, ощутим какой-то интуитивный поворот к «внутреннему» человеку, к глубинным размышлениям о мире и о жизни, прежде художнику не очень-то присущим. Я бы даже сказала, что в работах этих есть нечто религиозное, звучит страстная мольба к ночи о человечности и об «утешении» человеческих сердец…
Какое-то сходное настроение можно ощутить в рассказе художника о том, как с ним случилась «страшная история». После заседания жюри знаменитой выставки «Художники РСФСР за 15 лет», позже прошедшей в Москве (лето 1933 года), подвыпивший художник мечется по столице. Он описывает, как его буквально «закружило», и он оказался ночью на Пасху в Елоховском соборе вместе с «самыми убогими людьми». В смятении покинув собор, он понял «суету» идеалов насильственного политического переустройства мира: «Явятся новые лица, которые поймут мировую ошибку насилия и вопиют: «Да воскреснет человек, да воскреснет воля, вдохновение и свободное творчество жизни!» (Лентулов А. Воспоминания. С. 145).
Конечно, смысл «ноктюрнов» словами не передать. Но возникающий в них ночной мир ближе к небесам и универсуму, чем мир дневной. С него как бы спадает социальная и политическая шелуха, оставляя только свободное, сущностное, творческое. Ночные работы художника несравненно «веселее» приведённого мною отрывка. В них есть не только почти религиозная смятенная мольба о человеке, но и ощущение продолжающейся мирной, полной любви и творческого горения жизни в московских и прочих жилищах. А также чувство невероятной красоты и загадочности ночного космоса…
