«Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно»
М. Горький, «На дне».
Выйдя с камерой в девятнадцать лет из будуаров дореволюционного кинопроизводства прямиком на московские улицы, по которым торжествующе маршировал пролетариат, один из первых советских кинорежиссёров Лев Кулешов занялся строительством нового киноискусства. И строил он буквально всё: метод репетиции, способ съёмки, киносъёмочный процесс, композицию кадра и самого артиста — «кинонатурщика», по его определению. В числе первых он использовал быстрый монтаж, который называл американским (а сам оказался в авангарде тех, чьи работы описываются в мировом кинематографе как «советский монтаж»), и остался в истории экспериментатором, автором монтажных опытов, один из которых носит даже его имя — «эффект Кулешова». Но лучшим, пожалуй, признанием роли этого большого мастера стали слова его учеников: «Мы делаем картины, — Кулешов сделал кинематографию».
Учитывая столь важную роль, что приписывали режиссёру даже современники, кажется несправедливым сегодняшнее смещение внимания к его работе полностью в область формы в ущерб содержанию. Неужели может такое быть, чтобы кинематографист, так много труда положивший на изобретение и развитие этого нового искусства, на разработку его «языка», сам своим изобретением не воспользовался? Мизансцена, композиция и длина кадра, свет, звук и монтаж, в конце концов, — средства передачи смыслов в кино. Какие смыслы и какими средствами помещал Кулешов в свои картины?
Возьмём одну из лучших, как считал сам режиссёр, — «Великого утешителя» (1933). Это самая известная из работ Кулешова, вершина творчества, фильм, форма и художественный стиль которого ставят больше вопросов, чем дают ответов. И прежде чем пускаться в рассуждения о том, что за кино делал Лев Кулешов, надо принять исходное условие: нигде и никогда не будет сказано им об этом прямо. Напротив, в своих печатных трудах режиссёр будет уводить аудиторию как можно дальше от истины — то в одну, то в другую сторону, и понимать это возможно лишь по отчётливому ощущению некоего несоответствия происходящего на экране тем словам, которые он адресовал критикам и ученикам, по возникающим ассоциациям, по мгновенному узнаванию того, чего в фильме, казалось бы, не должно было быть.
Говоря об этой картине, Кулешов обтекаемо формулирует: «…идея (фильма) заключена в постановке проблемы о восприятии и подаче действительности художником». Но если называть вещи своими именами, то работа эта посвящена проблеме, актуальной во все времена, что бы ни происходило в обществе и с обществом, а именно — вопросу взаимоотношений художника и власти. Казалось бы, для 1933 года не слишком безопасная тема. Ну почему же, — немедленно развеет наши сомнения на страницах своих учебных пособий сам Кулешов, — ведь художник‑то буржуазный! Действительно, что это мы.
А вот что.
За просмотром «Великого утешителя» очень быстро всё начинает сбивать тебя с толку: начиная с его «американской» темы при партийной установке на рабоче‑крестьянскую аудиторию и заканчивая довольно двусмысленным изображением персонажей в нарочито замкнутом пространстве фильма, когда уж Кулешов‑то может дать всякое: от прыжков с крыш без страховки до гонок на автомобиле без водителя. Осознавая это отчётливое ощущение некой странности, неоднозначности показываемого на экране, начинаешь подозревать, что пояснительным словам режиссёра про классовую борьбу верить не надо, а надо — кадрам его «фильмы». «Великий утешитель» путает карты, забалтывает факты, переставляет местами правое и левое, чёрное называет белым, в крайнем случае серым, и увиливает от ответов: о чём эта картина на самом деле? О ком эта картина на самом деле?
Услышав слова режиссёра о том, что «выразительный материал (кинематографа) — это те жизненные явления, которые наиболее ясно выражают мировоззрение художника», попробуем всё же увидеть то, что он хотел показать.
Сценарий
«Однажды пришёл ко мне Александр Львович Курс с великолепной идеей, которая стала потом фильмом «Великий утешитель» (из воспоминаний Льва Кулешова, 1968).
Написанный совместно Александром Курсом и Львом Кулешовым, сценарий этого фильма основан в основном на пьесе Эптона Синклера «Биль Портер (О. Генри)» и частично — на рассказе Эля Дженнингса «О. Генри на дне». Дженнингс и Портер, будущий писатель, одновременно являлись заключёнными одного и того же исправительного учреждения, и рассказ Дженнингса, описывающий этот печальный период жизни американского писателя, претендует на автобиографичность.
Александр Курс, которого Кулешов называет основным автором сценария, был одарённым журналистом, мастером фельетона, умным и острым на язык автором, пролетарием пера. Выступая главным редактором новосибирского журнала «Настоящее», он объявил в своё время беспощадную войну «старой литературе», утверждая единственно приемлемой новую «литературу формы». Форма должна была быть лаконичной, фактической, схватывающей время здесь и сейчас, вся построенная на действии, отвергающая буржуазные лирические девиации, по сути своей противные духу времени. Разумеется, утвердиться такая позиция надолго не могла не только потому, что многих пишущих современников оскорбляла и она сама, и прямые нападки на действующих литераторов (в революционном духе — вплоть до самых признанных), но и потому, что такое сужение пространства литературного поля, выделение лишь нескольких жанров в качестве имеющих право на существование, было и внутренне противоречиво, и антилитературно вообще. Из этого не нужно делать выводов о принципиальных заблуждениях Александра Курса. Напротив, его боевая позиция была внутренне совершенно логична. В своём отрицании старого, дореволюционного, буржуазного и классического он не делал разницы между словами: в рамках концепции «настоящего» всё это были реакционные явления прошлого, и подлежали они забвению с тем, чтобы открыть пути чему‑то совершенно новому, неизвестному и неразвитому ещё. Довольно агрессивный тон нападок его и соавторов по «Настоящему» не мог быть иным: для них кипела революционная борьба, территория иная — методы те же.
И в смысле формы, чурающейся «литературщины», была та сфера, где непримиримая позиция Александра Курса могла и должна была утвердиться — сценаристика. Представляя, по сути своей, подробное описание ряда сцен, в которых всегда происходит то или иное действие в настоящем времени, сценарий должен был стать тем жанром литературного творчества, в котором талантливый автор Александр Курс мог найти себя. Учитывая наличие нескольких написанных им сценариев, два из которых были экранизированы Кулешовым, а два реализованы как мультипликационные фильмы, вероятно, это могло бы случиться, если бы в 1937 году он не был арестован и расстрелян по обвинению в шпионаже, терроризме и контрреволюционной деятельности.
Из всего, что нам осталось, одной из лучших работ Александра Курса является воплощение той самой «великолепной идеи», с которой он пришёл ко Льву Кулешову.
Итак, каким образом эта идея была реализована?
Обращаясь к сценарию «Великого утешителя», можно видеть, что из основного первоисточника — пьесы Синклера — взяты были лишь некоторые персонажи, характеры их и функция изменены, и особенно существенной переработке подверглась фигура О. Генри, писателя.
Начать, однако, надо с того, что картину «Великий утешитель» вот так сразу внятно и лаконично охарактеризовать в смысле жанра, формы и стиля невозможно, с какой стороны ни делай заходов. Во‑первых, главного героя — персонажа — нет. Протагонистом не является никто ни по своим целям, ни по эволюции, ни по развитию сюжета, ни по экранному времени. Есть основные действующие лица: писатель (более всего претендует, надо сказать), сидящий в тюрьме и пишущий лживые слащавые истории, черпая материал из окружающей действительности, в которой на сладость нет и намёка; продавщица, обожающая его прозу, но с отчаянием наблюдающая нечто прямо противоположное в своей жизни; и умирающий от чахотки заключённый, ставший прототипом одного из персонажей утопических писательских фантазий. А ещё (забегая вперёд — о форме) есть фильм в фильме: собственно, сама утопическая фантазия. И эта сложная сюжетная конструкция повествует, если можно так выразиться, главную мысль — «утешительная» литература пагубна, ибо выполняет функцию успокоительную, умиротворительную, мечтательность стимулирующую, и уводящую в прямо противоположную сторону от протеста, какой необходим для бунта. Это революционные в духе времени идеи Александра Курса как журналиста и литератора, они известны (см. журнал «Настоящее», 1928–1930). И это фасад, эксплицитное сообщение сценария, что, заодно, во‑вторых: главный герой — идея.
По сюжету писатель, публикующий свои рассказы под псевдонимом О. Генри, он же заключённый тюрьмы американского штата Огайо по имени Биль Портер, картинно страдает и мучится, наблюдая притеснения, каким подвергаются прочие арестанты, и даже красиво горячится, вступаясь за них перед начальником тюрьмы. Однако при намёке на возможность быть подвергнутым рестрикциям и самому немедленно соглашается унять свою строптивость, ведь он вполне комфортно существует, пользуясь расположением того начальника. Портер — местный аптекарь, ему полагаются штаны в вертикальную полоску, мягкая постель, уединение и виски, если, разумеется, он будет вести себя хорошо — тогда и «рассказцы» свои может пописывать, портя казённую бумагу.
При таком положении вещей он ухитряется пользоваться лояльностью других заключённых и ходить среди них за своего. Он обеспечивает их собственного разлива «утешительной» литературой и аптечным спиртом иной раз, чего уж там. Он слаб, труслив и выполняет роль медиатора, обретаясь по ту сторону решётки: передаёт пожелания начальства заключённым и сообщает начальству информацию о заключённых. В то же время в первоисточниках аптекарь с начальником тюрьмы запанибрата не ходит, они вообще не пересекаются ни в версии Синклера, ни в версии Дженнигса. Аптекарь в пьесе, как ему и положено, робкую полемику о несправедливостях тюрьмы ведёт со своим непосредственным начальством — врачом, дело которого, в общем, — сторона, а в рассказе Дженнингса личным секретарём начальника является сам Дженнингс. То есть «доступ к телу», возможность писателя обращаться к начальнику тюрьмы напрямую — полностью изобретение сценария, и это — в‑третьих.
Мы имеем фигуру писателя, вхожего в высшие круги власти. Этот писатель производит литературные опусы, выдающие желаемое за действительное и мало имеющие содержательной связи с реальностью: буквально болезненное меняющие на цветущее, а смертельное — на жизнеутверждающее. И этот писатель, сам будучи заключённым, способен использовать своё привилегированное положение в тюрьме, чтобы предпринимать попытки вступиться перед начальством за других заключённых. Зная же о конфликте Александра Курса и Максима Горького, так и подмывает увидеть в этом образе совсем не чужого буржуазного автора, а вполне своего, родного, пролетарского. Собственно, такие сравнения и проводятся.
Помимо писателя, в тюрьме мы видим ещё трёх персонажей: взломщика Джеймса Валентайна (того, что страдает чахоткой), чернокожего Джо (по Синклеру), в сценарии названного просто «Негр» (извините) и некто Эля, фамилия которого не указана, но это, конечно же, Дженнингс собственной персоной. Двое последних самостоятельной деятельности в сюжете не разворачивают, Джеймс (Джимми) Валентайн же — фигура особенная: большую часть своей тридцатишестилетней жизни просидев в тюрьме, где заработал туберкулёз, он, однако, является искусным взломщиком сейфов. На этом построен сюжет: начальник тюрьмы через писателя предлагает ему свободу в обмен на вскрытие сейфа с важными бумагами бежавшего банкира, однако после отказывается от своей части сделки. Валентайн обманут и умирает в камере от своего «последнего кровохарканья». Эту историю сценарный О. Генри переписывает в прямо противоположную по знаку, и мы видим её как фильм в фильме: Джеймс на свободе, делается законопослушным гражданином, умением своим к взлому сложных замков спасает жизнь маленькой милой девочки, что заперлась в сейфе, женится на прекрасной состоятельной девице и счастлив и богат. И занимается бизнесом, осев в обществе таких же безукоризненных джентльменов, каким является и сам. Вот этот рассказ, «Метаморфоза Джеймса Валентайна», и есть гротескный пример той самой мелодраматичной «утешительной» литературы, которую автор и журналист Александр Курс высмеивает и которой отказывает в праве на существование в новом мире. Ведь тюремная реальность сценария совсем иная: джентльменов в ней нет, срок заключения Валентайна преступлению несоразмерен, ожидания его обмануты, а жизнь загублена. Сейфы грабят эльморские банкиры, наказание несут механики.
Надо сказать, что мир сценария именно буржуазный: в первых сценах прописаны «полоумный джаз города», «танцующие огни» улиц, сияние реклам — маяков «шикарной жизни». Александр Курс вполне знает (жил в Лондоне) и умеет описать хищнический мир потребления, где во главу угла поставлен капитал, а жизнь отдельного человека ничтожна. Персонажи в сценарии соответствующие: продавщица из галантерейного магазина, начальник тюрьмы, банкир, сыщик и взломщик.
Система отношений тоже буржуазная. Приказчица/продавщица Дульси (кажется, это транслитерация имени Dulcie, и очень хочется назвать её всё же Далси или Дэлси, ну да ладно) трудится с утра до вечера за гроши, проживает в мансардном этаже с окном под самой крышей, апартаменты свои убогие делит с товаркой. Дульси зачитывается рассказами О. Генри и рассуждает так: «…может быть, когда‑нибудь придёт другой. В глазах у него будет тайная печаль. Я буду немного бояться сурового, но нежного взгляда его глаз, и когда он придёт в этот дом, его сабля со звоном будет колотиться об его ботфорты…» (к слову, эти реплики воспринимаются как отсылка — снова Максим Горький (!) — к монологу Насти из Горьковской пьесы). При этом Дульси успешно домогается сыщик по имени Бен Прайс, буквально покупает «по сходной цене» чулок, чему она особенно и не сопротивляется, переживая крушение всех надежд практически безропотно. Какие такие надежды при капитализме.
Все ярлыки несвободы, нищеты и преступной жизни, которые свойственны буржуазному обществу, налицо. То есть свой пессимизм, а к 1933 году Курс его уже нажил, будучи лишён всего уже в 1929‑м, автор сценария не распространяет на мир вообще. Готовый критиковать власть в лице отдельных её представителей и литературное «утешительство» отдельных, приближённых к власти писателей, он не готов критиковать систему целиком. Он в неё верит. И действительно видит революцию и те изменения, которые она несёт, ведущими в светлое социалистическое и коммунистическое будущее.
Оттого и язык сценария так своеобычен. Помимо выше процитированного монолога Дульси, который больше сатирический, чем что‑то ещё, имеются и другие аналогичные примеры.
Тот же Джеймс Валентайн скрашивает суровые будни сокамерников, читая текст рассказа О. Генри: «И тогда принц подошёл ко мне, завернул меня в одеяло и понёс меня на руках. Он был такой высокий, сильный и красивый. Только лицо у него было шершавое, как половая щётка, и от него разило водкой. Он посадил меня на лошадь, прямо перед собой, и мы помчались по дороге, окружённые рыцарями». Вот ведь голубая мечта — рыцарь с лицом, как половая щётка, от которого разит водкой. Курс должен был здорово веселиться, изобретая эти строки для своего писателя. Ведь писателю предписано излагать правду, а не мелодраматические фантазии рисовать!
А уж «Метаморфоза Джеймса Валентайна» «руки» О. Генри и вовсе не скрывает издевательского тона. В нём Джимми выпущен из тюрьмы, в которой он «поправился на пять кило», и, пополнив карманы путём взлома очередного сейфа, он едет в дилижансе начинать новую жизнь, «уютно устроившись на бархатном сиденье купе первого класса», где он «скромно дремлет» между «двумя симпатичными старичками». Студенты поют, птички щебечут, он прибывает в городок Элмор на северо‑западе США. Вдруг «ангельское личико в ореоле золотых волос» проплывает перед его «затуманенным взором», и вот судьба Джимми решена: «два прелестных голубка целуются на голубятне», «испепеляющие» взгляды прекрасной Аннабель, «замки из слоновой кости», «лес невообразимых пальм», «розовый туман» и «кружевная пена». Вычурно‑жеманный стиль, выбранный Курсом для писателя, никак не соответствует, разумеется, языку реального О. Генри, однако полностью отражает взгляды самого Курса на роль и функцию современной ему литературы.
Язык сценария сатиричен, зол, однако герои его погибают по‑настоящему, а не веселья ради, и это делает жанр произведения ничем иным, как трагифарсом.
Постановка
Итак, сценарий даёт нам идею, персону, жанр и форму. Но то сценарий. Предположим, Лев Кулешов действительно ставил картину исключительно про классового врага в лице буржуазного писателя, как он во всех своих книгах убедительно толкует. В таком случае нам остаётся фильм как режиссёрское высказывание. Но вот какое дело: анализ текста сценария не дал ответов и на половину тех вопросов, какие возникают у зрителя. Кулешов имел сообщить иные мысли — не только те, что заложены в сценарии, но и совершенно другие — языком кино. Для тех изменений, что введены в картину, многое было взято им у Дженнингса (подчеркнём: речь о том, что вовсе отсутствует в литературном сценарии), но герои оказываются не теми и не там, реплики им даются свои, но в ином контексте, действия они предпринимают те же, но в иных ситуациях, и всё это полностью меняет смысл. Кулешов сохраняет форму, но наполняет её абсолютно иным содержанием.
Напомним, события происходят в мрачной буржуазной тюрьме штата Огайо. Под неусыпным надзором беспощадных надзирателей, глухих к мольбам и скорых на расправу, пытается сохранить человеческую нормальность горстка бесправных обывателей в обществе с воцарённой презумпцией виновности. Но от безоговорочно буржуазного в данных застенках разве что имена персонажей: Бен, Генри, Биль, Эль, Дульси и даже колоритнейший чернокожий заключённый без имени. И как изображён последний? Совершенно не так, как в первоисточниках. У Синклера Джо занимает подчинённое положение по отношению к Билю Портеру, являясь уборщиком в аптеке. Он обращается к уважаемым белым «масса» и слышит в свой адрес «ах, вы, чёрная обезьяна» (от Биля Портера же). Ничего этого Курс в сценарий не включает — да, таким писателя не хотел делать Кулешов, но зачем ликвидирован сам образ угнетённого чернокожего? Он не слышит ни от одного из надзирателей угроз «спустить» его «чёрную шкуру», и про то, что «знает своё место», он тоже не говорит, не являясь, видимо, «личным слугой» своего «господина» (все цитаты по Синклеру). Сценарий не содержит сцен уничижительного отношения к человеку другой расы, равно как не содержит их и фильм. Почему? Это ведь отлично работало бы на идею крайне несправедливого буржуазного мира, капиталистического строя угнетателей‑рабовладельцев, для которого «белый господин» в лексиконе чернокожего — вполне нормальные вещи, в том смысле, что являются актуальной нормой того дня. Но этого нет, словно бы «Негр» тут на равных.
Кулешов дискриминацию устранил, почему — объяснил, но мы верим не словам, а делу. А на деле ликвидирован один из ярчайших признаков общества «белой расы». Колоритный чернокожий хорошо поёт, отлично смотрится на крупном плане, и это всё про него.
Наконец, Эль. Вот уж кто мог бы быть показан как действительный пролетарий, ведь его занятием до помещения в тюрьму было грабить поезда (буржуазные, разумеется), но он личной истории не удостоился. Только ерепенится да начальству расправой угрожает («перережу», — говорит, — «твою проклятую глотку»). Почему? Наряду с расовым вопросом эта тема потенциального бунта против эксплуататорской системы не только не раскрыта, но даже кажется намеренно обойдённой. И обойдённой в пользу другой, а именно темы предательства и жертвы.
Писатель без церемоний с прочими осуждёнными, но, когда его просят рассказать о несправедливости, творящейся в их общих застенках (Валентайн только что избит надзирателями), он, встав в восхитительную позу по другую сторону решётки с видом крайнего возмущения, сообщает, что он здесь «не в качестве репортёра» и «вся эта тюрьма со всеми её гнусностями» его «нисколько не касается». О как. Заключённые должны бы оскорбиться таким заходом, но нет, ничего.
Он же, поначалу описывая начальнику тюрьмы Валентайна натуральным пролетарием — сел, мол, за драку с хозяином (изобретение Кулешова!), — при случае меняет показания и делится инсайдерской информацией о том Валентайне, который, оказывается, виртуозный взломщик сейфов. Такой себе пролетарий. И такой себе писатель — ведь он попросту сдал несчастного. Портер — не только лишь посредник между властью и заключёнными в этой тюрьме. По версии Кулешова — он предатель. И это, в отличие от сценария (не говоря уже о первоисточниках), показано прямым текстом, хоть так выразиться и нельзя.
В одной из первых совместных сцен Портера и начальника тюрьмы Кулешов пишет для писателя следующие слова: «…(Валентайн оказался) замешан в какой‑то идиотский рабочий конфликт… ударил хозяина… вот ему и приписали уголовное дело» и далее: «…ну вы же знаете, что у наших властей фантазия работает не хуже, чем у писателей…». О чём речь? Почему у буржуазных властей фантазия работает не хуже, чем у писателей? Откуда вообще взялась такая мысль?
Хотел ли показать Кулешов всю социальную несправедливость общества, в котором за драку с «хозяином» можно сесть в тюрьму на шестнадцать лет? Или он хотел сообщить, скажем, о собственном рабочем конфликте Александра Курса, использование против которого критики Горького позволило лишить его партбилета, работы и положения? Фантазия у властей сработала на 1933 год только до этих пределов.
Далее в одном и том же диалоге мы слышим: «Господин начальник, это чудовищно!.. (обман Валентайна). Это противно чести и человечеству!» и ответ: «Успокойтесь… вы же хотите стать писателем… у вас другая миссия… вы еще можете стать полезным членом общества». Ещё такое же: «Портер, вы говорили о сострадании, об интересах общества, — вот обществу и нужно, чтобы этот сейф был открыт». Полезным членом общества? При чём тут общество? Зачем его так много?
К слову, критики, привычно упрекавшие Кулешова в формализме, отмечали и условность изображаемой в картине реальности: «Люди в фильме с полным успехом могли бы быть лишены своих американских имён, ибо ясно, что для автора это просто некие человеческие категории или некие точки приложения неведомых сил». Потому и образ тюрьмы в «Великом утешителе» как пространства весьма условного каземата, а не исключительно буржуазного застенка, не станет наблюдением данной работы. Однако мир приказчицы Дульси художественными средствами тоже передан как предельно замкнутое пространство: она всегда в интерьерах магазина или своего жилища (в котором окно располагается, как в тюремной камере, под потолком), никогда — на улице; её окружение враждебно: и начальник, и ухажёр, сыщик Бен Прайс, — оба угнетатели и притеснители; первый лишает её средств к существованию, второй вынуждает к сожительству. Дульси бунтует, покушаясь на жизнь Прайса, и также оказывается в тюрьме. «Ситуация, представленная в фильме, ненормальна, неестественна: весь мир, все элементы реальности привязаны к образу тюрьмы». Именно эти режиссёрские решения — замкнуть, предельно сузить реальность фильма, сделать пространство практически безвоздушным средствами нарративными и постановочными — ставят под сомнение утверждение об исключительно буржуазной природе продемонстрированных в фильме конфликтов.
Вдобавок в картине Льва Кулешова складывается такая занимательная арифметика: Портер трижды отрекается от Джимми. В первый раз — когда заявляет в своём выходе с коленцем, что его «вся эта тюрьма» «не касается». Второй раз — когда, вопреки собственным показаниям, он рассказывает начальнику тюрьмы об особых способностях Джимми ко взлому сейфов, и в третий раз — когда в страхе перед наказанием отказывается от борьбы за Валентайна, обманутого и преданного, погибающего в своей камере.
Этот притянутый за уши подсчёт сложился как‑то сам собой из следующих непритянутых наблюдений.
Наблюдение первое. Джеймс Валентайн становится жертвой предательства, но что он за личность — раскрывается в одной из сцен, о которой мы уже говорили в контексте поведения писателя, а именно: в сцене, в которой избитого Валентайна возвращают в камеру. Истязали же его за подпил решётки на окне камеры, которого он не совершал, взяв вину Эля на себя. На вопрос о причинах такого поступка Валентайн отвечает сокамерникам: «…мне недолго ещё осталось скрипеть… мне хотелось сделать что‑нибудь утешительное». Утешительное? Как это надо понять? Так же, как и прочее в сценарии вредоносное «утешительство»? Или нужно услышать стоящее за этим «утешение»?
Наблюдение второе. Андрей Звягинцев снял очень красивую и сложную картину‑притчу под названием «Возвращение». И он заимствовал образ героя для одной из сцен у Мантеньи. Но очень может статься, что образ этот был заимствован не у итальянского живописца, а у Кулешова (см. снимки экрана). А вот Лев Кулешов действительно всем построением кадра, запечатлевшего погибшего Джеймса Валентайна (композиция, ракурс, свет), отсылает к картине «Мёртвый Христос» Андреа Мантеньи. И сказать об этом мастер не мог иначе, как поместив эту репродукцию в свой учебник (наблюдение третье) тридцать шесть лет спустя — ровно столько, сколько было отпущено его Джеймсу Валентайну. Вроде все диспуты уже отшумели, новых, не сказанных миллион раз слов, сказаться уже не должно? И всё же это был риск. Курсу отпущено было сорок пять, немногим больше, чем Валентайну. Презумпция виновности показала себя в действии, и вряд ли Кулешов мог об этом забыть и много лет спустя.
Снимок экрана 1. Андрей Звягинцев, «Возвращение», 2003. 00:09:48
Снимок экрана 2. Лев Кулешов, «Великий утешитель», 1933. 01:24:04
Рис. 1. Андреа Мантенья, «Мёртвый Христос», 1475–1478
Таким образом, мы имеем три указания режиссёра: мы слышим Валентайна, признающегося в его «утешительном» поступке, который является по существу самопожертвованием; мы видим кадр с погибшим Валентайном, которого везут на металлической тележке по тюремному коридору — оммаж холсту Мантеньи с изображением тела Христа на мраморной плите; и, на случай, если показалось, мы находим эту картину (и только её), приведённую самим Кулешовым в его учебнике «Азбука кинорежиссуры» 1969 г. в качестве примера выбора ракурса в живописи.
Финализируя, из всего вышеприведённого можно озвучить ряд выводов.
Тюрьма «Великого утешителя» — это тюрьма «вообще»: её узники имеют мало классовых различий и не имеют расовых, Дульси Кулешова не свободна, даже когда и не заключена под стражу, весь запертый мир истории не показан как буржуазный. В образе писателя, пользующегося благосклонностью тюремщиков, мы видим посредника и предателя, а в образе Джеймса Валентайна прописана жертвенность, он уподоблен преданному Христу.
Кулешов, в отличие от Курса, видит мир истории и рисует его куда более мрачными красками. Тем самым он идёт в этом рассуждении до конца: ведь писатель, будучи на короткой ноге с начальником тюрьмы, и сам в той же тюрьме, пусть и на особом положении. Всё — тюрьма, и все — в тюрьме, и выбраться из неё не дано никому: ни взломщику, ни пролетарию, ни аптекарю, ни приказчице, ни писателю. Выхода нет, тотальная несвобода. Последние слова фильма принадлежат Билю Портеру, писателю, и они таковы: «…Никогда, никогда я не смогу написать то, что знаю, то, что надо написать». И этот образ заслуживает сочувствия, ведь герой, творец, художник, точно так же находится за решёткой, как и все заключённые в этой тюрьме.
Подобно многим, Кулешов вынужден был делать не то, что хотел сам, а то, что ему позволяли делать. И к большому сожалению, такому большому, что описать нельзя, мы не узнаем никогда, какое кино мог бы сделать этот замечательный мастер, если бы он мог.
Разумеется, вышеприведённые рассуждения не избавлены от известной субъективности, продиктованной иной раз желанием увидеть в работе режиссёра, «сделавшего кинематографию», помимо практически неоспоримого, показанного режиссёром в фильме вполне открыто, намёки и недомолвки. Ведь искусство не способно лгать, и «…даже при жесточайшем режиссёрском контроле экран всё‑таки не теряет природной способности визуализировать то, о чём хотят умолчать, загнать в подсознание». То, что имеет в виду художник на самом деле, то, что действительно волнует его, пугает или восхищает, обязательно станет очевидным так или иначе, как бы ни старался он спрятать, запутать, замылить это.
Как кажется, многослойная, изобразительно и постановочно сложная, неоднозначная, сатиричная и трагичная картина Льва Кулешова такова именно потому, что высказаться прямо было невозможно. Изображая беззаконие исключительно заокеанским, а тиранию эксплуататорской, используя «камуфляжную» функцию американской «темы» и героев, Кулешов поднимал вопросы, актуальные для любого государственного устройства, но также он мог сообщить о том, что видел вокруг и что думал по этому поводу.
Таким образом, не претендуя на утверждение целостного философского послания, мы всё же можем выделить отдельные концептуальные образы в этой системе смыслов под названием «Великий утешитель».
P.S.
«Никогда не говори конец, Джимми, у каждой тучи есть серебристая подкладка (every cloud has a silver lining)».
А. Курс. «Великий утешитель», 1933
