Смена исторических эпох, которую мы, бесспорно, наблюдаем, всегда сопровождается тектоническими сдвигами и в ценностных основах культуры. В силу разных факторов современный мир находится в переходной стадии - в диффузном процессе должны оформиться и новые принципы формотворчества, социальные ориентиры, обращённые в будущее. Вопрос о том, действительно ли они являются культурной необходимостью, оставим в стороне: есть мнения, что творческий потенциал западноевропейской цивилизации себя исчерпал. Другое дело, что попытки определить настоящее также приводят к интересным интеллектуальным итогам. Последние десятилетия связывают с метамодернизмом, кристаллизуя его смысл в неизбежной оппозиции к постмодерну. Обсуждения, почему постмодернизм исчерпал себя как художественный метод, ведутся в основном в сфере литературы.
Как же эта ситуация сказывается на эстетике в более широком контексте? Театральный критик Елена Янушевская в своей статье обращается к одной из резонансных постановок в «Новой опере» и размышляет, какие художественные эффекты порождает эхо постмодернизма в театре.
Нельзя сказать, что тема модернизаций в постановках классики остаётся предметом острых дискуссий. Все, что можно было сообщить по этому поводу, сказано ещё в конце первого десятилетия текущего века. Интервью с Дмитрием Бертман ом «Продолжаем убивать эмоцию», опубликованное во «Взгляде» 8 августа 2008 года, скорее, завершает эстетическую рефлексию на предмет этого театрального явления. Шиллеровские разбойники «в джинсах» уже к тому времени всех окончательно утомили. Однако современный театр нет-нет, да заставит поставить вопрос: что даёт постмодернизм как метод постановкам классики и какие новые обличья он принимает?
Отличную возможность поразмышлять на эту тему предоставляет вполне успешная постановка самой популярной оперы Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур» в «Новой опере» им. Е.В. Колобова. Музыкальными руководителями выступили Ян Латам-Кёниг и Дмитрий Волосников. Режиссером — Ханс-Йоахим Фрай, сценографию и костюмы создавали Пётр Окунев, со светом работал Айвар Салихов. Эту «Лючию» вполне можно назвать «международной», а высказывания режиссера, циркулирующие в публичном пространстве, выдают в нем человека понимающего. Что же касается штампа в анонсе (он висит на официальном сайте театра) про любовь (хочется добавить морковь) и безумие — оставим его на совести пиар-специалистов.
Впрочем, их тоже можно понять. Романтическая драма, как и романтическое искусство в целом, даёт повод. Тем важнее осознавать, что выдающееся художественное произведение не прыщик, случайно вскакивающий на лбу. Значительное произведение, как линза, преломляет в себе историю искусства в целом — не только того конкретного вида, к которому относится.
Почему Лючия убивает
На создание оперы Доницетти, как известно, вдохновил чрезвычайно популярный в то время роман Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста» (1819). Сюжет романа повествует о давней вражде двух шотландских родов, Равенсвуд и Эштон, осложнен любовью сестры Генриха Эштона Лючии к сыну Равенсвуда Эдгардо, чем отчасти напоминает известную трагедию Шекспира. Желая поправить пошатнувшееся политическое положение, Генрих намеревается выдать сестру замуж за лорда Артура Бэклоу. Однако Лючия стойко сопротивляется, и Генрих направляет ей подложное письмо о неверности Эдгардо. Потрясенная изменой возлюбленного, Лючия подписывает брачный договор с лордом Бэклоу, которого, обезумев от горя, убивает в день свадьбы...
В сегодняшних реалиях эта история может быть воспринята как «мыльная опера» в духе «Санта-Барбары», тем не менее в основе либретто, написанного Сальваторе Каммарано, лежат реальные исторические события. В Шотландии в 1669 г. действительно жила некая Жанет Далримпл, убившая в день свадьбы супруга, за которого вышла замуж по принуждению. Если не упускать из вида данное обстоятельство, история не кажется отягощенной психологическими гиперболами и необоснованным кровопролитием. Более того, если понимать, что на самом деле происходило несколько сот лет назад и что отразил Вальтер Скотт, а за ним Доницетти, то убийство и безумие выглядят как естественные проявления эмоциональных крайностей — вернее, крайней степени отчаяния, безысходности. Эта эмоциональная логика обоснована очевидным фактом. Для женщины семья, созданная по любви, долгое время была единственно доступной для нее сферой самореализации и условием личного счастья. При этом обычный для патриархата запрет на свободный выбор партнёра предопределяет ей существование бифштекса.
Это замечание проясняет и то, почему прогрессивные романтики всю первую половину позапрошлого века (а Доницетти даже хронологически плыл с ними в одной лодке) так носились с образами женщин, бросающих вызов общественной морали. Тенденция эта шла только по нарастающей от Фридриха Шлегеля с его «Люциндой» (1799) до Томаса Харди с его «Тэсс из рода дЭрбервиллей», романтиком не бывшего. «Тэсс» вышла в свет в 1891 году, и конечно, и до этого яркого высказывания о «женской судьбе» создавались интересные произведения. Особенно примечательна возникшая на протестантской почве «Алая буква» американского романтика Натаниэля Готорна (1850): осужденная общиной за «прелюбодеяние» героиня его романа носит свой «знак позора» (алую букву, вышитую спереди на одежде) как знак почета (ее ребенок рожден вне брака, но по любви). В 1843 году Кьеркегор опубликовал «Дневник соблазнителя». Роман «воспитания чувств», вопреки сознательным установкам философа, получился о женской эмансипации: его героиня свободно идет за своим чувством. Написанный в романтической матрице по личным причинам (автор хотел очернить себя в глазах покинутой им невесты и тем самым отвратить ее от себя), «Дневник» на уровне ряда идей предвосхищает «Женщину французского лейтенанта» Фаулза (1969) — наиболее известный текст из наиболее современных на данную тему.
Смысл протеста, который в европейской литературе, как имевшие голос, высказывали мужчины вполне понятен. За ним стоит очевидное утверждение глубинных, важнейших человеческих потребностей — жить в согласии с собой, идти по жизни навстречу себе, не убивать в себе способность любить и делать свободный выбор. Общество по своей сути устроено так, что эта сущность не реализуема без борьбы и протеста, и вот именно женская фигура на определенном историческом отрезке в Европе становится символом освобождения лучшей человеческой природы. Таким образом лишенная голоса Лючия у Вальтера Скотта и Доницетти голосует ударом кинжала.
Контекст, не ставший подтекстом
Можно оспаривать уместность трактовки сюжета «Лючии» в контексте литературной разработки темы, растянувшейся почти на два столетия. Но режиссер-постановщик серьезного оперного произведения не может не заметить, что опера писалась Доницетти практически в синхроне с романтическими реверансами в сторону женской эмансипации. В культурологическом ракурсе нельзя не заметить, что с «женской темой» можно работать и в связи с актуальной политической повесткой: феминизм, неоконсерватизм, «традиционные ценности» и так далее.
С одной стороны, это именно то, что из либретто вообще-то не выбросишь. Действие построено вокруг того, как юная, только вступившая в жизнь, женщина обречена бороться с пятью терзающими ее мужчинами, каждый из которых хочет корыстно распорядиться ее телом. Братец имеет виды выгодно запродать сестру, совершив политическую сделку, и на его стороне трое «советчиков». Но таков по сути и возлюбленный Лючии, чьи упреки и переходящий в жестокость эгоцентризм во многом поспособствовали катастрофе. С другой стороны, без режиссерского решения невозможно всерьез погружаться в этот конфликт сегодня, когда одномерные представления об «идеальной любви» (всегда невинная возлюбленная, всегда «без страха и упрека» возлюбленный, смерть как цена за любовь) давно отвергнуты.
Мне повезло оценить сценографию «Лючии ди Ламмермур» в «Новой опере» с разных точек обзора. Стоило переместиться из бельэтажа в партер, чтобы стало понятно, почему в целом очень качественное пение, отличающее «Новую» в принципе, звучало неуместно самостоятельно, отпав, как Сатана — от Создателя, от целостного драматического образа. Романтическая эстетика (приглушенный свет, мягкие контуры) сменялась яркой экспрессией, которая, казалось, должна подчеркнуть жесткое противостояние главных героев, безжалостность злодеев и предопределенность трагического финала. И, если лирические дуэты были в буквальном смысле хорошо подсвечены переливами жемчужных оттенков, то в акцентированно пластическом решении динамичных сцен, а также финала, визуальная составляющая вызывала двойственное ощущение. Скажем, оформление кульминационной сцены с убийством было завораживающе красивым, и именно это хотелось исправить. Исполненный пластически гимн красоте звучал в момент, когда музыка по сути подразумевала реквием.
Если в бельетаже недостаток пространственно не искаженного восприятия сцены заостряет внимание на исполнении, с последних рядов партера хорошо прочитывается история в красках. Это было лучшее место в зрительном зале, чтобы оценить работу художников. Золотой, красный, черный. Красивый цветовой ансамбль, отсылавший к вычурной эстетике барокко. Дорогой атлас, сияющий в свете софитов. Казалось бы, все, как мы хотим от постановок классики: дорого, богато — в лучшем смысле, без тени иронии. Однако танцы цветовых пятен ничего не говорили ни о раздавленной жизни Лючии, ни о социальном конфликте, который, как ни крути, как от него не прячься, проступает в музыкальном повествовании о хрупкой женщине, решившейся на убийство. Символический язык, который как нельзя лучше подошел бы для работы с сюжетом, изрядно обросшим культурными и эстетическими ассоциациями, был практически не использован, если на считать символику цвета. Костюмы героев нельзя назвать вполне историческими, и этот уход от правды факта можно назвать оправданным. Образ эпохи был использован как повод для игры с формой, что придало происходящему оттенок условности. Но условность оказалась ничем не подкрепленной, а игра с формой недостаточной, чтоб оживить литературный конфликт и заставить воспринимать его из зрительного зала как «правду жизни».
Музыка и смысл
Не будучи музыкальным критиком, вряд ли стоит вдаваться в тонкости звуковедения, хотя в случае с «Лючией ди Ламмермур» партитура и её исполнение являются той основой, относительно которой ведётся оценка. Такова сущность бельканто, выходящего за границы «красивости» и выразительно рассказывающего историю, пусть несколько утрированных, но вполне понятных человеческих переживаний.
Партия Лючии, как известно, считается одной из самых сложных: помимо чисто формальной сложности, она требует драматического напряжения, передать которое необходимо с нарастающей силой. Вокалистка (Ирина Костина) прекрасно справилась с этой задачей. Красивые цветовые пятна двигались, жили своей жизнью — так мне виделось из последнего ряда партера, в зал струился изысканный меланхоличный голос сопрано, и в целом не покидало ощущение, что ты находишься на костюмированном представлении, то есть совершенно отчетливо отделяешь себя от происходящего на сцене и не сливаешься с вымыслом, «обливаясь слезами». Прекрасные артисты прекрасно поют и двигаются в ярких прекрасных костюмах. Лючия страдает в Англии в далекое от нас время, не соприкасаясь со зрителем своим израненным сердцем, и, как говорится, и слава Богу.
Главная моя претензия к постановке, таким образом, сводится к следующему. Установка на игру, пусть даже эта игра будет прекрасной, убивает искусство игры — театр как пространство сверхжизненности. Да, не всякий зритель пропускает сюжет сквозь призму искусствоведческих изысканий, не соотносит с мировоззренческими перипетиями, он даже не обязан держать руку на пульсе времени и знать, что такое радикальный феминизм, как например. Но он не может не приходить в театр без запроса: дайте мне эмоции, слезы сострадания и эстетический восторг с ним рука об руку, вырвите меня из автоматизма хождения по кругу, дайте мне выстрадать свою боль вместе с трагическим героем на сцене. И вот именно в непреодоленной дистанцированнасти от трагического, завуалированной рафинированным эстетизмом, считывается попытка создателей спектакля вновь упасть в увядшие объятия постмодерна, делавшего ставку по сути на искусство ради искусства: любой конфликт может быть только поводом для игры с конфликтом. Думаю, в зрительном зале я не была одинока в своем разочаровании блёклостью катарсиса, если так можно выразить этот опыт. Катарсис все же либо случается, либо нет.
Получилось красиво, но «не про то». Нереализованность возможного смыслового объема ввиду просто кричащей резонансности сюжета с актуальными, так сказать, вопросами современности, — именно что эстетическая потеря. Потому что не получилось ни традиционного реализма, как в «Риголетто», поставленном в той же «Новой». Ни то утомительно, то бодряще провокативной постмодернистской эксцентрики (интересный пример — «Кармен» режиссера Дмитрия Бертмана). Не получилось и романтического символизма. Сценография тяготеет к формализму, и потому от драматического конфликта со сцены веет литературностью. А ведь педалирующий тему «настоящести», «новой искренности» (то есть можно совершенно реалистично рвать рубашку на волосатой груди) метамодерн открывает широкие возможности освежить неоригинальный сюжет про «слезы, страсть, ревность, безумие и убийство». При этом необязательно даже показывать Эдгардо как «скрытого абьюзера», а Лючию как явную феминистку.
