Русская литература XIX и ХХ веков, создавшая сложный образ Человека и Мира, уделяла особое внимание людям с противоречивым и страдающим сознанием; людям, оказавшимся «лишними», «ненужными» в обществе, поклоняющемся деньгам, карьере, развлечениям, светскому успеху. Отсюда сложился особый тип героя в русской литературе, за которым закрепилось определение «лишний человек». Обычно данный термин используют в русском литературоведении по отношению к героям XIX столетия, хотя «...никакой особой эпохи «лишних людей» в истории не было и не могло быть. «Лишний человек» — трагическая фигура, и трагизм его с одной стороны, в разрыве с пошлой средой, а с другой — в неспособности вступить в активную борьбу с ней» (Бурсов, 1960, с. 115).
Многие читатели и некоторые критики выделяют в «лишнем человеке» такие черты, как барство, лень, безделье. На наш взгляд — это только один из аспектов данного литературного типа. Мы попытаемся показать, что инакомыслящему герою суждено всю жизнь оставаться в состоянии духовного одиночества, которое определено ему его «горем от ума», его страдающим сердцем, его рефлектирующим сознанием и его положением активного «не-деятеля».
Синонимом к устоявшемуся в русском литературоведении определению «лишний человек» могут быть также следующие слова: рефлектирующий, противоречивый, инакомыслящий.
Первым ярким воплощением «лишнего человека» был Онегин («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, 1823–1831); на смену ему пришёл Печорин («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, 1839–1840), затем Бельтов («Кто виноват?» А. И. Герцена, 1841–1846); герои И. С. Тургенева: Чулкатурин («Дневник лишнего человека», 1850), Рудин («Рудин», 1856) и Лаврецкий («Дворянское гнездо», 1859); и, наконец, Обломов («Обломов» И. А. Гончарова, 1849–1859). На наш взгляд, список можно было бы продолжить, но с легкой подачи революционно-демократической критики XIX века и по сей день считается, что галерея «лишних людей» открывается Онегиным и закрывается Обломовым. Здесь можно согласиться только с одним: действительно, отражение данного типа в русской литературе начинается с Онегина, что не говорит, однако, о невозможности существования «лишнего человека» в культуре до XIX века (тип человека с рефлектирующим сознанием известен ещё с античных времен). С утверждением же, что на Обломове всё заканчивается, нельзя согласиться, так как находим достаточно примеров литературных героев, мыслящих не так, как все, противопоставленных обществу. Иными словами, и у героев XX века обнаруживаются черты, свойственные типу «лишнего человека» XIX в.
Сам термин «лишний человек» получил широкое хождение лишь после выхода «Дневника лишнего человека» (1850) И. С. Тургенева, но формирование этого типа в русской литературе, как мы отметили выше, начинается с Онегина, далее идут Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов. Исследователь Юрий Манн выделяет следующие черты, свойственные данному литературному типу: «...отчуждение от официальной жизни России, от родной ему социальной среды (обычно дворянской), по отношению к которой герой осознает свое интеллектуальное и нравственное превосходство и в то же время — душевная усталость, глубокий скептицизм, разлад между словом и делом и, как правило, общественная пассивность» (Манн, 1967, с. 400)
Каждый из обозначенных героев русской литературы XIX века по-своему преодолевал скуку, хандру, тоску, общим был только уход от социума (они потому и «лишние», что для них нет места в обществе, которое их окружает, так как в нем надо играть по правилам общепринятых норм, а «лишний герой» думает и чувствует иначе, не так как все; данное явление в философской этике обозначено как нонконформизм). Некоторые средством «лечения» от скуки и тоски избирали уединенность деревни или дальние путешествия; другие искали пулю на Кавказе, в Персии, на революционных баррикадах Франции; третьи «лечились» мягким диваном, закутавшись в просторный халат. Но облегчение не наступало, тоска не отступала.
Исследователь В. А. Кошелев в статье «Онегина воздушная громада» пишет: «Пушкинский герой (Онегин) отнюдь не лишен лени и бездействия — но эти понятия Пушкин всегда сопровождает значимыми эпитетами: «тоскующая лень», «задумчивая лень», «бездействие досуга» и т.п.» (Кошелев, 1999, с. 7). То есть, данные метафорические эпитеты показывают постоянную внутреннюю работу ума и сердца при внешнем бездействии, это не просто думание и переживание, это всегда болезненный рефлектирующий самоанализ.
Далее В. Кошелев отмечает, что признание в скуке, тоске, хандре встречаются в пушкинских письмах: «Скука есть одна из принадлежностей мыслящего существа». Хандре и скуке были подвержены многие современники А. Пушкина — именно те современники, которые не походили на обыкновенных посредственных людей. Поэт К. Н. Батюшков в очерках «Прогулки по Москве» изобразил себя в качестве некоего своего «доброго приятеля», который «везде ровно зевал», то есть вёл себя совершенно «по-онегински». В своей деревне К. Батюшков тоже жил в состоянии «задумчивой лени», которую подробно описал в письмах к Н. И. Гнедичу. Дневник хорош известного А. Пушкину декабриста Н. И. Тургенева был озаглавлен им «Моя скука». Подобные же ощущения выразили в своих интимных записных книжках и другие приятели А. Пушкина: М. П. Щербинин, В. Ф. Одоевский, П. А. Вяземский, А. С. Грибоедов (Кошелев, 1999, с. 10).
Необычайно было одиночество русских культурных и свободолюбивых людей первой половины XIX века. Образ Чацкого в «Горе от ума» иллюстрирует одиночество лучших наиболее умных и тонко чувствующих людей того времени, он также является предтечей целой вереницы инакомыслящих людей в русской литературе. Таких людей, как мы знаем, общество и власти часто называли сумасшедшими, умалишенными по той причине, что они думали не как все, по-другому, то есть они-то одни и думали (горе уму), а также по причине того, что инакомыслящий всегда расшатывает устоявшиеся социальные нормы и правила, посягает своим отрицанием на стабильность государственных институтов. Умалишенным в свое время за «Философические письма» был назван П. Я. Чаадаев. Статья О. Кучкиной о нем называется: «Инакомыслящий», то есть человек мыслящий иначе, от этого и страдающий. «Культурно рафинированный Чаадаев не мог примириться с тем, что он обречён жить в некультурном обществе, в деспотическом государстве...» (Кучкина, 1989, с. 4) Общество и государство, подтверждая свое бескультурье и деспотизм, объявили Чаадаева сумасшедшим, подвергнув его медицинскому освидетельствованию. Чаадаев был этим подавлен и надолго умолк. Потом он будет писать «Апологию сумасшедшего», но так и не закончат ее. Обратим внимание на знаковый характер названия чаадаевской работы.
Естественно, что от социальной действительности, от бескультурного общества, от деспотического государства русские романтики-идеалисты 40-х годов бежали в мир мысли, фантазии, литературы, в отраженный мир идей. «Они страдали от уродства и неправды действительности, но бессильны были ее переделать. Разлад с действительностью делал русских людей бездейственными, выработал тип «лишних людей»» (Бердяев, 1990, с. 23).
Вначале революционно-демократические критики XIX века доброжелательно отнеслась к типу «лишнего человека». Они сочувствовали «лишним людям», а бездеятельность их объясняла внешними обстоятельствами — воспитанием и средой. В. Г. Белинский первый сказал, что Онегин — это страдающий эгоист, а о Печорине, что «...горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою. Он сделал из себя самый любопытный предмет своих наблюдений...» (Белинский, 1954, с. 43)
Но во второй половине 40-х гг. критика романтического взгляда на мир сливается у Белинского с решительным осуждением «лишних людей», включавшихся им в число «романтиков жизни», не способных к общественно полезной деятельности. Причину пассивности «лишних людей» он усматривает в самой их натуре, обессиленной романтическим и барским воспитанием, то есть и позже критик не отрицал зависимости характера от среды и «общественной жизни». Однако инертность «лишних людей» он уже не оправдывал обстоятельствами русской жизни, при которых силы личности остаются без применения. Праздность «лишних людей» Белинский объяснял принадлежностью их к помещичьему классу.
Идеи Белинского поддержали и развили в своих работах Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов.
Статья Н. А. Добролюбова «Что такое обломовщина?» (1859) является важным этапом в критическом осмыслении романа И. Гончарова «Обломов». На протяжении XIX и XX веков читатели воспринимали и сегодня продолжают воспринимать роман по Н. А. Добролюбову, который увидел в романе изображение распада крепостнической Руси, а в главном герое «коренной народный наш тип» (Добролюбов, 1984, с. 41), олицетворяющий лень, бездействие и застой крепостнической системы. Н. А. Добролюбова интересует прежде всего «обломовщина», поэтому критик акцентирует внимание не на индивидуальных, а на типических чертах героя; социальное здесь важнее личностного. Обломов — прежде всего «барин», и именно барство, то есть жизнь за счёт других, привело героя к безволию, к бездеятельности, к беспомощности и к апатии, что сближает Обломова с предшествующими «лишними» героями русской литературы: Онегиным, Печориным, Бельтовым, Рудиным, которые «не видят цели в жизни и не находят себе приличной деятельности» (там же, с 47). «Обломовщина», то есть барская бездеятельность и мечтательность, по мнению Н. А. Добролюбова, «кладёт неизгладимую печать бездельничества, дармоедства и совершенной ненужности на свете» (там же, с. 61) на Онегина, Печорина, Бельтова, Рудина, Обломова. Поэтому критик призывает к «суду беспощадному», к снятию «ореола избранничества» с «лишних людей» и к утверждению в качестве идеала «типа деятеля».
Объединяя всех «обломовых» по внешним признакам: лень, пустословие, бездельничество, апатия, — Н. А. Добролюбов не говорит о внутреннем мире героя, что и отличает Обломова от других, делает его одним из немногих, на это и обращает внимание резко разошедшийся с Н. А. Добролюбовым критик А. В. Дружинин, написавший в том же 1859 году статью ««Обломов», роман И. А. Гончарова», где, в частности, указал, что «невозможно узнать Обломова и не полюбить его глубоко…» (Дружинин, 199, с. 112). А. В. Дружинин увидел «плохого» Обломова, «почти гадкого», лежащего на диване, бранящегося с Захаром — в первой части романа, и «хорошего» Обломова, «трогательного», «глубокого», «симпатичного», «влюблённого», плачущего «над обломками своего счастья» — во второй части. А. В. Дружинину важна не социальная суть обломовщины, а связанные воедино в романе истинная живая поэзия и народная жизнь. В обломовщине критик выделяет как негативное, так и поэтическое, комическое, грустное. Н. А. Добролюбов категорически отказывался замечать в Обломове что-либо, кроме «решительной дрянности», для Н. А. Добролюбова Илья Ильич — «противен в своей ничтожности» (Добролюбов, 1984, с. 58). А. В. Дружинину Обломов дорог как «чудак» и «ребёнок», не подготовленный к взрослой практической жизни: «…Нехорошо на той земле, где нет добрых и неспособных на зло чудаков в роде Обломова!.. Такие люди иногда вредны, но очень часто симпатичны и даже разумны…» (Дружинин, 1991, с. 122). Обломов «…дорог нам как человек своего края и своего времени, как незлобный и нежный ребёнок, …он любезен нам как чудак, который в нашу эпоху себялюбия, ухищрений и неправды мирно покончил свой век не обидевши ни одного человека, не обманувши ни одного человека и не научивши ни одного человека чему-нибудь скверному» (там же, с. 125). Точка зрения А. В. Дружинина на роман и главного героя не пользовалась такой популярностью в XIX веке, как трактовка романа Н. А. Добролюбовым. (Подробнее о проблеме интерпретации образа Обломова смотри: Бражук, 2014, с. 8–24).
Александр Герцен, с глубокой симпатией относившийся к «лишним людям», был несколько озадачен, когда Н. Чернышевский и Н. Добролюбов выступили с критикой «лишнего человека». Известны его критические замечания на этот счеёт.
Иван Тургенев, признававший значение среды в развитии личности, в отличие от В. Белинского, Н. Чернышевского, Н. Добролюбова, в центр внимания выдвигал не социальные условия русской действительности, а психологическую природу человека («Рудин», «Дворянское гнездо»), за что и был подвергнут критике со стороны революционных демократов.
Благодаря революционно-демократической критике (Добролюбов, Чернышевский, Писарев) образ «лишнего человека» закрепился только за персонажами XIX века, так как считалось, что причиной хандры и тоски является крепостничество, «обломовщина».
В теме «лишнего человека» важно выделить утверждение ценности отдельного человека, личности, раскрытие внутреннего мира героя, его психологии, интерес к «истории души человеческой», что создает почву для плодотворного психологического анализа. Вот почему герой с рефлектирующим сознанием остается интересной темой для исследования и сегодня, несмотря на изменившиеся социальные условия жизни.
*
Тип «лишнего человека», инакомыслящего героя не деградировал, не закончился Обломовым, не исчез после отмены крепостного права и разорения дворянских гнёзд. Герой онегинского типа стал знаменательным общественным и художественным явлением в русской культуре. Черты, свойственные инакомыслящему герою XIX века (душевная усталость, глубокий скептицизм, разлад между словом и делом, общественная пассивность), находим и у героя XX века. В произведениях А. Чехова, А. Битова, Ю. Трифонова; в пьесах А. Вампилова, А. Володина; в фильмах режиссеров О. Иоселиани, Р. Балаяна, Г. Данелии, Н. Михалкова, И. Хейфица, А. Эфроса, В. Мельникова. Человек не такой как все, ищущий, думающий, страдающий, проверяющий насколько пригоден к обитанию современный мир, возможно ли найти своё место в нём — этот человек, а значит, и герой с рефлектирующим сознанием, остаётся темой исследования русской культуры двадцатого столетия.
Обратимся к пьесе А. Вампилова «Утиная охота» и её главному герою В. Зилову. Если критика семидесятых годов уделяла внимание социальным проблемам пьесы, то критика девяностых (Е. Гушанская, Б. Сушков и др.) говорит, что «...пришло время смотреть на Зилова сквозь призму классической традиции. Без этого мысль автора может затеряться в мелком злободневном анализе» (Сушков, 1986, с. 25). Как это ни парадоксально, Зилов стоит в одном ряду с Онегиным, Печориным, Обломовым. Для него характерна та же невозможность найти себя в окружающем мире.
«Взятая драматургом коллизия стара как мир — она предлагает проблемы социально-нравственного бытия человека. Каждое время по-своему осмысливало ее, выдвигая на первый план свой круг нравственных задач и тип героя. В такого рода коллизии и появляется Зилов. ...Перед нами драматическая коллизия, в которой он задан героем именно этого типа — рефлектирующим героем. ...Корни этого образа уходят в русскую литературу XIX века... За всеми этими героями стоит компрометантность и нравственное право лишних людей» (Гушанская, 1990, с. 229, 234).
«Утиная охота» — пьеса особого жанра — пьеса-воспоминание, поэтому основное место в пьесе занимает прошедшее время, воспоминания о событиях последних двух месяцев. Настоящее время в пьесе не богато событиями и представляет собой обрамление воспоминаний Зилова. Драматизм воспоминаний — одна из причин, приводящих к тому, что герой пытается окончить жизнь самоубийством.
Исследователь Е. М. Гушанская отмечает: ««Утиная охота» — это прежде всего пьеса-исповедь, в основу которой положен не драматический, а лирический конфликт, не драматические столкновения, а сюжет лирического самосознания, ... конфликт здесь не внешний, а внутренний — лирический, нравственный. Драма предлагает суд извне, лирика — осознание изнутри. Это странная и сложная пьеса, в которой основной драматизм приходится на то, что, в сущности, невозможно сыграть, — на процесс самосознания» (Гушанская, 1990, с. 206).
Внутренняя трагедия Виктора Зилова возникает из-за отсутствия друзей, из-за разлада с совестью, из-за неисполненного сыновьего долга, из-за невозможности полюбить, из-за нереализованных желаний, из-за того, что герой погряз со всеми в пошлой и нечистой действительности, что уже тридцать, и жизнь проходит как-то бессмысленно, и нет ответов на вопросы, поставленные самому себе, и остаётся только мечта о чистой и честной жизни на другом берегу.
Почему бегут от общества Онегин, Печорин, Обломов? Потому что всё, что их окружает, не настоящее, а ложное или же сыгранное: все вокруг играют в любовь, в дружбу, в то, что заняты делом, в общение. У Зилова то же самое осложняется: жизнь превращается в некий обыденный ритуал, где полулюбовь, полудружба, полудело, в этой формуле приставка «ПОЛУ» легко превращается в приставку «НЕ».
«Утиная охота» — пьеса, которая строится по принципу «замещения», в ней живое превращается в неживое, замещается им. Замещаются явления, люди, вещи, понятия. Таким образом, функция замещения становится сюжетообразующей.
В результате образ Дома (символ тепла, уюта, семьи) замещается образом типовой квартиры. Причем, такой дом не является каким-то исключением из правил, так живут многие: Вампилов подчеркивает, что герой получает квартиру в новом типовом доме, из окон которой видна крыша другого типового дома. Само жильё не содержит ничего домашнего: мебель замещается садовой скамейкой, живой кот, которого новосёлы берут в дом по обычаю, замещается плюшевым котом. Потом, правда, появятся и столик с телефоном — причем, телефон не устанавливают как обычно, а «устраивают»: «А мы здесь устроим телефон» (Вампилов, 1984, с. 142. Здесь и далее цитаты из пьесы даются по данному изданию с указанием страниц в круглых скобках), — и тахта, и другая мебель. В авторской ремарке будет подчеркнуто: «мебель обыкновенная», то есть дом типовой, квартиры одинаковые, мебель обыкновенная — это скорее образ Общежития, чем Дома; домашних, личностных черт, отличающих жилище вампиловского героя от других жилищ, нет. А тот, у кого еще нет дома, мечтает именно о такой квартире: «САЯПИН. Здесь будет телевизор, здесь диван, рядом холодильник» (143). — во всем указание на обезличенность, стандартность жилья. Герои оценивают это как норму: Валерия замечает: «Теперь у вас будет нормальная жизнь» (144). Нормальность жизни определяется не по наполненности жизни жизнью, а по отсутствию живого в жизни, по преобладанию вещей, и чем больше безжизненного, тем «нормальнее жизнь». Красота — это тогда, когда есть элементарно бытовое: «Холодная? Горячая?.. Красота!.. Газ?.. Красота!.. Восемнадцать квадратов? Красота! Балкон?.. Красота!»
Человек обезличивается в мире вещей, что изображается Вампиловым в такой детали: Вера использует одно имя для всех мужчин — «алик». Имя «алик» в пьесе пишется с маленькой буквы, оно становится нарицательным. На вопрос Саяпина, почему Вера называет всех «аликами»: «Может это твоя первая любовь — Алик?» — она отвечает: «Угадал. Первая — алик. И вторая алик. И третья. Все алики» (137). По мере приближения пьесы к концу имя «алик» становится общеупотребительным, обращаясь друг к другу, персонажи используют обезличенное слово «алик», а не имена собственные. Плюшевому коту, вещи, тоже дают имя «алик». Таким образом, Вампилов не только придает абсурдный характер функции замещения, но и возводит ее в квадратную степень: живое превращается в неживое, человек замещается вещью.
По окончании новоселья Зилов иронически говорит: «Вот и прекрасно. Всем хорошо, все довольны. Приятный вечер» (151). Но вся приятность заключается в том, что выпили да закусили. Как полагается праздновать новоселье, никто не знает. Обычаи, традиции забыты. Превратившись в вещи, заместившись вещами, люди разучились говорить. Вот как звучат их тосты: «Салют! Ну-ну! Поехали! Понеслись!» (150). Нет ощущения праздника общения, обычное обмывание в ряду таких же обмываний.
Работа для Зилова — скучное времяпрепровождение, в котором абсолютно нет ни творчества, ни удовлетворения от сделанного. Когда начальство потребовало итоги работы, Зилов, недолго думая, сдает липовый отчет: «Ерунда. Проскочит. Никто внимания не обратит. Кому это надо?» (154). Так, работа замещается игрой в работу, обманом, ложью.
Кульминацией функции замещения в мире вещей, «аликов», лжи и масок, в мире обезличенном и мертвом является отсутствие святынь и Бога. Поэтому планетарий занимает место церкви, а место Бога занимает начальство, от которого зависит — дадут или не дадут новую квартиру. Начальству молятся, оно сильнее Бога в мире вещей:
«ВАЛЕРИЯ (театрально). О, Вадим Андреич! Я готова...
ЗИЛОВ. На что?
ВАЛЕРИЯ. Я готова на вас молиться. Честное слово!
ЗИЛОВ. Молись, дочь моя...» (145)
Если же и бывали случаи прихода в церковь, то это было лишь однажды, да и то по пьянке. Зилов пытается напомнить жене об их первой встрече. Тогда он пришёл к ней с подснежниками. Сейчас вместо подснежников — медная пепельница:
«ГАЛИНА. Прекрати, ради бога.
ЗИЛОВ. Нет, бога не было, но напротив была церковь, помнишь, помнишь?.. Ну да, планетарий. Внутри планетарий, а снаружи всё-таки церковь… (164)
ГАЛИНА. ...Витя, бывал ли ты когда-нибудь в церкви?
ЗИЛОВ. Да. Раз мы заходили с ребятами. По пьянке». (185)
Повседневной, суетной, мертвой жизни вещей противопоставлен в пьесе мир охоты, мир живой природы, где всё является естественным и куда стремится герой. Попасть на охоту для Зилова это все равно, что с войны вернуться домой, иными словами, надо остаться в живых, дотерпеть, суметь вынести окружающую пошлость, убивающую все живое в человеке!
«ЗИЛОВ (с отчаянием). Еще целых полтора месяца! Подумать только…
ОФИЦИАНТ (усмехнулся). Доживешь?
ЗИЛОВ. Не знаю, Дима. Как дожить — не представляю». (135)
Для Зилова охота — «Это мир запредельной свободы и одухотворенности, немыслимой, невместимой в слово поэзии, бытийного одиночества, божественной чистоты, это экстаз, восторг, нравственное очищение, это форма существования и проявления высшей духовности, которой так не хватает герою в повседневности... Это — момент истины» (Гушанская, 1990, с. 224).
Когда гости спрашивают Зилова: «Догадайся, что мы тебе подарим?», он отвечает: «Не знаю. Подарите мне остров. Если вам же жалко» (147). Остров для героя — символ уединения от живой действительности. Он подобен обломовской мечте об утерянном рае, об Обломовке, находящейся вдали от цивилизации, в мире природы и естественности.
Не случайны два словообраза, постоянно повторяющееся в пьесе, дождь и окно. Дождь за окном единственный намёк на жизнь в неживом мире, символ природы. Окно — граница между той, естественной, жизнью и этой, искусственной. Зилова постоянно тянет к окну. Окно и подоконник многозначны для героя — стул, стол, кресло в замкнутом топосе квартиры.
Интересно и то, что на вопрос официанта, где Залов получил новую квартиру, герой отвечает, что у моста и лишь после добавляет: «Маяковского тридцать семь, квартира двадцать» (136) (Маяковский умер в 37 лет, и здесь название улицы и номер дома символичны). Мост разделяет один берег от другого и отделяет одну жизнь от другой. Рассказывая об охоте, Зилов говорит жене: «Я повезу тебя на тот берег, ты хочешь?» (184) По эту сторону моста, где живет Зилов, на этом берегу типовые дома, церкви-планетарии, люди-вещи, бездомность, «безбожность» и святотатство, смерть. По ту сторону моста «…ничего нет, не было и не будет», там только Бог и первозданность чистой природы: «ЗИЛОВ. Но, учти, мы поднимаемся рано, еще до рассвета. Ты увидишь, какой там туман — мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви... А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет… И уток ты увидишь. Обязательно. Конечно, стрелок я неважный, но разве в этом дело?..» (184)
В обществе людей-вещей, где нет Бога, люди желчны, и можно позволить себе зло шутить, быть жестоким по отношению к бывшей или новой возлюбленной, забыть о родителях (сыновье чувство замещается цинизмом и насмешкой), ничего не делать, превратиться в покойника, в вещь, в «алика». На охоте же происходит обратный процесс: духовный мертвец оживает и становится человеком.
Охота — образ амбивалентный. С одной стороны, охота — это приобщение к природе, это святость, первозданность, чистота. С другой стороны, охота — это символ убийства. Зилов не может убивать живое. Для него охота есть очищение, прежде всего, а окружающим это непонятно. Они смеются над ним, над тем, что он ни разу не убил даже малой птахи. Зилов отвечает на смех: «Что вы в этом смыслите?» (148). Для Зилова летящие утки живые, поэтому убить их он не может. Однако он не уверен, что люди, которые его окружают, живы в истинном, духовном смысле слова, и поэтому Зилов позволяет себе быть жестоким по отношению к ним: «Катитесь к чертям собачим! Знать вас больше не желаю! Подонки! Алики!.. Я хочу остаться один... Я вам не верю, слышите?..» (195)
Второй по значимости образ пьесы — это образ Официанта. Официант — двойник Зилова, двойник-антипод. Им обоим по 30 лет. Они вместе ездят на охоту. Зилов по телефону говорит официанту: «Ты самый близкий мне человек», но по сути — Официант — полная противоположность Зилова, это самое безжизненное явление, рожденное миром вещей, миром, где нет Бога. «Дима (официант) — гений бездуховной среды, её порождение и её кумир» (Сушков, 1989, с. 33). В школе он «робкий был парнишка», но поставил перед собой задачу: пробиться, утвердиться, выглядеть достойно — и это у него получается. Официант хороший работник, он всегда собран, точен, деловит, пунктуален, не пьет на работе, спокоен, уверен в себе, умеет себя держать с другими. Он знает и умеет абсолютно все, но при этом подобен роботу, машине, которой недоступно человеческое восприятие мира, эмоциональное и духовное. «Официант абсолютно безупречен и так же абсолютно бесчеловечен» (Гушанская, 1990, с. 246). Утки для него мишень и только, поэтому он учит Зилова быть спокойным и убивать аккуратно:
«ЗИЛОВ. ...У меня предчувствие, что на этот раз мне повезет.
ОФИЦИАНТ. Предчувствия — побоку. Если не можешь стрелять, предчувствия не помогут. Как мазал, так и будешь.
ЗИЛОВ. Дима, ну сколько я могу мазать? Неужели и в этот раз?
ОФИЦИАНТ. Витя, я тебе сто раз объясняю: будешь мазать до тех пор, пока не успокоишься. ...Ведь это все как делается? Спокойненько, ровненько, аккуратненько, не спеша… полное равнодушие… Как сказать... Ну так, вроде бы они летят не в природе, а на картинке.
ЗИЛОВ. Но они не на картинке. Они-то все-таки живые.
ОФИЦИАНТ. Живые они для тех, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые. Соображаешь?» (189).
Когда Зилову не удалась попытка самоубийства, официант, осматривая патрон из ружья, говорит: «А пистоны у тебя ненадежные. Замени на простые, они безотказные» (202). Иными словами, чтоб в следующий раз уже наверняка.
Зилов завидует официанту, хочет научиться не страдать, быть спокойным и уравновешенным, понимая, что таким людям жить проще и легче. Но в то же время Зилов не сомневается, что официант — подлец. Он так и говорит: «Ты жуткий парень, Дима...», а в кафе, во время пьянки дает ему точное определение: «Лакей», за что получает от Димы удар в челюсть. То, что Дима-лакей, это и авторская точка зрения, так как при перечислении действующих лиц у каждого из персонажей есть имя или фамилия, только официант назван официантом, что также подчеркивает типичность таких людей, их множественность.
Самое трагическое в пьесе то, что Официант является спутником и проводником Зилова в мир охоты, то есть в мир мечты, идеальной, ничем не скомпрометированной. Получается, что мечта Зилова — это утопия. На охоте надо убивать, надо уметь стрелять в живое, и на охоте есть официант Дима, делающий это безупречно. Зилов и сам прекрасно понимает, что очень трудно найти на Земле место, не оскверненное человеческой пошлостью. Оттого-то и говорит: «Подарите мне остров». Оттого-то главным для него являются «сборы да разговоры», предшествующие охоте, то есть мечта, а не реальность, мечта-утопия о мире, где можно оторваться от быта, повседневности, суеты, вранья, лени, где можно стать другим, лучше и чище.
Рефлектирующее сознание делает Зилова особенно беззащитным и ранимым, и именно поэтому он нуждается в духовной интеллектуальной апологии. Многое в Зилове может оттолкнуть: это и ложь, и вранье, и пьянство, это и его отношений с женщинами, с родителями. Но Зилов мучается от того, что живет не так, как хотелось бы, тогда как других персонажей пьесы совершенно не тяготит их безжизненное, вещественное состояние. Зилов способен страдать, и это притягивает к герою:
«ЗИЛОВ (жене). ...Я хочу поговорить е тобой откровенно. Мы давно не говорили откровенно — вот в чем беда. (Искренне и страстно) Я сам виноват, я знаю. Я сам довел тебя до этого... Я тебя замучил, но, клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь... Ты права, мне все безразлично, все на свете. Что со мной делается, я не знаю... Не знаю... Неужели у меня нет сердца?.. Да, да у меня нет ничего — только ты, сегодня я это понял, ты слышишь? Что у меня есть кроме тебя? Друзья? Нет у меня никаких друзей... Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне... А что еще? Работа моя, что ли! Боже мой! Да пойми ты меня, разве можно все это принимать близко к сердцу! Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка... Уедем куда-нибудь! Начнем сначала, уж не такие мы старые...» (134)
Даже тогда, когда Зилов жесток по отношению к окружающим — это трудно назвать жестокостью. Разве можно говорить о жестокости по отношению к ковру, из которого выбивают пыль? Зилова окружают люди-вещи, которые привыкли, что «Витя шутит», для них главное, чтобы в кафе, в «общественном месте», где Зилов устроил скандал, были соблюдены приличия. А на следующий день все всё забывают, никто не обижается на Зилова за его колкости, в их адрес, решают, что Витя пошутил и, значит, с ним можно пошутить и отправляют ему траурный венок, даже и не подозревая, что веселый парень Витя Зилов может застрелиться. Им непонятно, как может человек, у которого все есть, не хотеть жить:
«КУЗАКОВ. Да что все-таки случилось? В чем дело?.. Чем ты недоволен? Чего тебе не хватает? Молодой, здоровый, работа у тебя есть, квартира, женщины тебя любят. Живи да радуйся. Чего тебе еще надо?
ЗИЛОВ. Мне надо, чтобы вы ушли» (200).
Но они не уйдут, им некуда идти, они живут в этом общем для них и для Зилова мире, в мире вещей, и герой Вампилова никуда не денется от этого мира, потому что другого просто нет, не существует острова, на котором можно было бы построить новую, чистую и честную жизнь, всё это только мечта, а в реальности, если бы и был такой остров, то рано или поздно там появился бы Дима-официант и стал бы убивать уток.
Трагедия в том и заключается, что герой не убивает себя. Ружьё, появившееся в первом действии, и которое по всем правилам жанра должно было бы выстрелить, не стреляет вовсе. Если бы герой убил себя после того, как увидел, в какой мерзости живёт; или после того, как не удалась попытка самоубийства, все ушли, и он остался один, бросившись ничком на постель, занавес бы закрылся — оба таких финала означали бы возможность выхода из сложившейся ситуации, это было бы победой Виктора Зилова, его протестом против мира вещей. Но будучи носителем имени Виктор, что означает викторию, победу, Зилов не стал победителем. Герой увенчан не лаврами, а траурным венком. Пьеса заканчивается тем же, с чего начиналась: звонком Зилова Диме-официанту. Круг замкнулся, выхода нет. Всё вернулось на круги своя. В таком финале прочитывается прежде всего трагичность, невозможность вырваться из мира вещей, а также подчеркивается вечность темы «лишнего человека».
*
Рефлектирующий, инакомыслящий, лишний человек из литературы приходит в театр и кинематограф двадцатого столетия: «Жил певчий дрозд» (режиссёр О. Иоселиани), «Полеты во сне и наяву» (режиссёр Р. Балаян), «Осенний марафон» (режиссёр Г. Данелия), «Несколько дней из жизни Обломова» (режиссёр Н. Михалков), «Плохой хороший человек» (режиссёр М. Хейфиц), «В четверг и больше никогда» (режиссёр А. Эфрос), «Отпуск в сентябре» (режиссёр В. Мельников).
Сентиментальную трактовку центрального образа романа И. А. Гончарова в 70-е годы представил в фильме «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Никита Михалков. Уже в самом названии картины, указывая инициалы героя, режиссёр акцентирует внимание на том, что у Обломова есть имя, что он личность, тем самым разрушается устоявшееся восприятие: «Обломов — обломовщина». И мы с удивлением вспоминаем, что Обломова зовут Илья Ильич. Имя и отчество звучат так музыкально и поэтично, так непривычно для нашего слуха, постепенно привыкшего к сухому критическому слову «обломовщина», что фильм неодолимо влечет к себе уже с первых кадров и звуков. У зрителя возникает желание узнать, кто такой Илья Ильич Обломов и почему лишь несколько дней жизни оказались такими важными в его судьбе.
В фильме нет сцен прихода гостей к Обломову, также опущена линия жизни героя у Агафьи Пшеницыной. Для Н. С. Михалкова важно было показать чистую, честную, добрую душу русского человека, широта которой соотносится с необъятными просторами патриархальной России, не поспевающей за миром моды, прогресса, цивилизации, но сохраняющей в традициях и культуре народа нравственные законы бытия.
Обломов в исполнении О. Табакова обворожителен, мягок, сердечен, добр, приятен, он притягивает к себе симпатии, зритель забывает, что он крепостник. Табаков-Обломов так удачно слились, что другим Обломова представить уже трудно.
Когда в сцене в бане герой произносит важные слова об обществе, о сущности человеческой жизни, о беспомощности что-либо изменить в себе и при этом плачет, перед нами открывается душа, и мы видим, насколько она тонка и чувствительна. В момент монолога Обломова камера фокусирует внимание на бабочке в стакане, символически подчеркивая, с одной стороны, спрятанную душевную красоту героя, но, с другой стороны, бабочка всё-таки засушена в стакане, и это — намек режиссёра и оператора на трагический конец Обломова, деталь, говорящая о невозможности при распахнутых крыльях вырваться из стакана, из круга судьбы, которая предназначена герою.
Удивительная музыка Эдуарда Артемьева, сливающаяся с музыкой природы, успокаивает и завораживает, очарованный ею зритель видит лучи солнца, пробивающиеся сквозь деревья в распахнутые окна обломовского дома, видит проснувшегося маленького Илюшу, которому сообщают, что приехала его мама, и он, забыв обо всём на свете, удирает из дома, бежит по огромным зеленеющим просторам навстречу солнцу и кричит: «Маменька приехала!..» — в его голосе столько любви к маме, к окружающему миру, к сказке. В конце фильма сын Обломова будет бежать среди необъятных полей с тем же возгласом: «Маменька приехала!..»
В снах героя перед зрителем предстает патриархальный, сказочный мир русской деревни, где всем живется счастливо и уютно, мы видим добрых и ласковых родителей Обломова и других обитателей Обломовки, которые с утра обсуждают с барином, как починить скрипящую, старую лестницу на готовом обвалиться крыльце; после же сытного обеда всё погружается в сон, и только маленький Обломов и его друг Штольц ходят по комнатам, по двору и изучают мир сна и покоя; а по вечерам собираются все в доме и рассказывают сказки, небылицы, подшучивают друг над другом, пока не приходит время ужина и ночного сна.
Сильные впечатления оставляет в фильме изображение любви Обломова. Искусный монтаж нескольких кадров крупного плана, в которых, как на картине зритель видит тонкую шею Ольги, пряди её светлых волос, шевелящихся от лёгкого ветерка, и кадров с зачарованным лицом Обломова даёт зримое ощущение того, насколько чиста его любовь. Эпизод ночного свидания в беседке, когда Ольга целует его руки и признаётся в любви, а душевное состояние Обломова предельно напряжено, сопровождается картинами смятённой природы: молния, гром, дождь.
Сторонники точки зрения Н. А. Добролюбова обвинили Н. С. Михалкова в том, что он опоэтизировал крепостника Обломова, и заметили: в фильме преобладает немотивированное любование героем, декоративность и неправда, красивость, противостоящая красоте. Советская идеологическая критика не восприняла фильм ещё и потому, что в монологах Обломова об обществе и человеке угадывался не XIX-й век, а ХХ-й, современная жизнь, в которой за лозунгами и плакатами была забыта личность, остались только суета, «вечная беготня, перебивание друг у друга дороги, сплетни, пересуды, щелчки друг другу». «Лишний человек» не может жить там, где ложь (а лжи в советские времена хватало), ему трудно приспособиться, стать таким, как все, и не замечать фальши, а вместе с тем приспосабливаться приходится — отсюда трагедия двойной жизни и жизненной нереализованности.
После романтических шестидесятых годов приходят отрезвляющие семидесятые и восьмидесятые, тема инакомыслящего человека становится одной из основных тем в литературе, театре, кинематографе. Мы уже приводили перечень фильмов, вышедших в эти годы, правда, некоторые из них пришлось увидеть лишь в девяностые годы, в свое время они были запрещены цензурой. Интересно, что фильмы, снятые по классическим произведениям и затрагивающие так или иначе тему «лишнего человека», проходили цензуру. Это и «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», и «Плохой хороший человек» (по повести А.П. Чехова «Дуэль»), и «По страницам журнала Печорина». Видимо, цензоры считали, что это о прошлом, не замечали подтекста современности. Фильмы же, где инакомыслящий бал героем 70-х — 80-х гг., попадали на полку, аргументацией служила спущенная «сверху» формулировка: «Это не про нас», «такого у нас нет».
В советском «светлом» обществе развитого социализма мучащегося героя быть не может. И если Н. Михалкова обвиняли за «поэтизацию крепостника», то А. Вампилова объявляли мрачным, безгеройным драматургом, пропагандирующим пессимизм. О Зилове говорили, что таких типов у нас нет, это всё фантазии автора. Но сегодня уже очевидно, что всё оказалось правдой. «Мы вернёмся в это близкое ретро, вернёмся вплотную, чтобы понять не историю, а самих себя сегодняшних, — заметил А. Битов и уточнил, — И тогда не окажется писателя, более выразившего трагедию безверия, чем Вампилов» (Гушанская, 1990, с. 187).
И хотя уже сегодня есть хорошая и подробная работа Е. М. Гушанской о А. Вампилове с грамотным и доказательным разбором его пьес, все-таки в школьных учебниках и в некоторых статьях встречаются такие трактовки образа Зилова, с которыми трудно согласиться. Так, в учебнике для учащихся 11 классов «Русская литература XX века» в обзоре современной прозы В. Чалмаев пишет о Зилове, что это человек «без моральной сердцевины, герой-циник, жгущий свою жизнь как свечу с двух концов» (Чалмаев, 1994, с. 354).
Для литературоведа Л. Колобаевой Зилов — это «феномен неопределенности личности», то есть нельзя определить его личность, потому что «... в образе Зилова нам явлен человек-плазма, растекающаяся, податливая, принимающая свойства и цвет всего того, к чему он прикасается» (Колобаева, 1999, с. 7). Возникает закономерный вопрос: если Зилов — плазма, приспосабливающаяся ко всему, то кто же тогда Официант? Трагедия Зилова как раз в том и заключается, что он не может приспособиться и быть как все. За внешним эпатажным поведением Зилова не видят его внутренней трагедии;
Мы уже приводили слова Е. Гушанской о том, что основной драматизм в пьесе приходится на то, что невозможно сыграть: на процесс постижения происходящего, на процесс самосознания. Читатель или зритель должен почувствовать внутренний конфликт героя. Но именно оттого, что внешнее, осязаемое, видимое всегда быстрее воспринимается и осмысливается, чем внутреннее, спрятанное, именно поэтому Зилова называют то плазмой, то героем-циником.
Можно предположить, что именно по этой причине не удавалась постановка пьесы на сцене. «Уже даже выработался некий штамп исполнения «Утиной охоты», — писал А. Эфрос. — Его можно назвать «условный натурализм». Играют неопрятные молодые люди с лицами как бы такими же, как и в самой «Утиной охоте». Что-то быстро, натурально проговаривают, обнимаются, пьют, дерутся... Чтобы в такой пьесе дойти до настоящего натурализма, надо разорвать себе сердце, а тут все легко и поверхностно изображается. Всё похоже и все похожи. Там, где зритель должен был бы от ужаса закричать, он в лучшем случае становится лишь слегка серьезнее. И уходит с некоторой брезгливостью к миру пьяниц и бездельников, но не с потрясением от сознания каков этот мир и что страшен он не на шутку» (Эфрос, 1983, с. 212). Другой великий режиссер, Г. Товстоногов, словно бы продолжая мысль А. Эфроса, заметил: «В «Утиной охоте» есть некая тайна некий секрет, до сих пор не разгаданный. Мной тоже. Если ставить пьесу об алкоголиках — тема исчезает. Тупик — вот что надо сыграть» (Сушков, 1986, с. 44).
Жаль, что ни А. Эфрос, ни Г. Товстоногов при всём понимании сущности пьесы так и не поставили «Утиную охоту». Пьесе не везло в театральных постановках, но были и исключения. Так, в 1979 году во МХАТе пьесу поставил и сыграл в ней роль Зилова Олег Ефремов. Он проделал с пьесой то, на что не решался ни один театр: он лишил пьесу временной двуплановости, то есть воспоминаний не было, был прямой ход событий: за пьянкой следовало похмелье, за похмельем — отчаянье, отчаянье тянуло руку к ружью. «Олег Ефремов перевел драму Зилова в какую-то мощную, но абстрактную внутреннюю трагедию, не связанную с ходом действия, почти не обусловленную событиями, которые несли в себе призвук любви, призвук разлада с друзьями; призвук разлада с совестью, призвук неисполненного сыновьего долга. Становилось очевидно, что Зилов — это не только порок, но и страдание, что частица Зилова — принадлежит каждому человеку, если он человек…» (Гушанская, 1990, с. 259)
«Утиная охота», написанная в 1967 году; впервые появилась на профессиональной сцене в 1976; фильм, «Отпуск в сентябре», снятий по пьесе в 1979 году, положили на полку, он появился на экранах через 8 лет после того, как был снят, то есть в 1987 году. Как пишет М. И. Громова: «Запретители, видимо, интуитивно почувствовали в драматургическом материале трагедию «героя нашего времени», проигранную жизнь человека одаренного, но не видящего цели в мире узаконенных нравственных мнимостей» (Громова, 1994, с. 78)
Еще до «Отпуска в сентябре», до 1979 года, чеховская «Дуэль» в постановке И. Хейфица (1973) была не просто ко времени, она бала парафразом мучительной темы десятилетия. Не случайно потом появятся «В четверг и больше никогда» (1978), «Отпуск в сентябре» (1979) и культовый фильм конца советской эпохи «Полеты во сне и наяву» (1980). Корни главных героев этих лент в русской литературе и культуре XIХ века, все они инакомыслящие и потому лишние.
«Всех этих героев создает небольшая порция лжи, фиглярства, компромиссов, лени, замешенная, если не на одаренности, то; по крайней мере, на способности тонко чувствовать, быть недовольным собой, стыдиться и презирать себя — все то, что так хорошо играл Олег Даль, создавший кардинальные для семидесятых годов образы в фильмах А. Эфроса и А. Битова «В четверг и больше никогда», И. Хейфица «Плохой хороший человек» («Дуэль»), В. Мельникова «Отпуск в сентябре»» (Гушанская, 1990, с. 103).
Игра Олега Даля — всегда предмет особого аналитического рассмотрения. Ему как никому другому удалось выразить на экране инакомыслящего человека, наверное, потому что в реальной жизни он был именно таким человеком. А. Эфрос говорил о нём, что это «отдельный» человек. Даль избегал шума, всяческой суеты собратьев по профессии. Друзей и знакомых было немного. Чувствуя фальшь там, где её ещё и предположить не могли, он становился злым, жестоким, неуправляемым. Хотел «...уберечь себя и свое искусство от посторонних вмешательств, не поддаваться общему течению» (Галаджева, 1989, с. 14). Отказывался от многих ролей в кино, переходил из театра в театр, постоянно был недоволен собой. Окружающие говорили: «мания величия», «что ему надо — театры приглашают, роли дают, а он все недоволен». А ему важно было уберечь себя в себе. Вот запись из дневника О. Даля: «Борьба с этими сволочами предстоит УЖАСНАЯ. Может быть один? Может быть. Но себя! Хранить СЕБЯ! Это — ГЛАВНОЕ. Не приспособиться. Не обезразличиться. Обратиться внутрь — там моя сила, моя земля обетованная» (там же, с. 23). Он мог и на сцене, и на экране обратиться внутрь самого себя и передать внутреннюю трагедию «лишних ладей». Не случайно Даль о себе говорил: «Я, в каждой роли, я».
Их было всего пять, этих его героев, составивших своеобразный портрет «лишнего человека» эпохи 70-х, и шире — героев нашего времени. Из них сложился авторский кинематограф Олега Даля. Это: «Удар рога» (1969) — дважды прошел по телевидению и был смыт с видеопленки; «Плохой хороший человек» (1973); телеспектакль «По страницам журнала Печорина» (1974); «В четверг и больше никогда» (1978) — в прокате не был, в Москве его показывали всего лишь два дня, на раздражение критики Даль ответил, что такие фильма делают талантливым мир, что это редкость и что на мнения хулителей ему плевать. Наконец, фильм «Отпуск в сентябре» (1979) — был показан через 8 лет после создания и через 6 лет после смерти артиста, О. Даль получил приз «За лучшую мужскую роль» в этом фильме посмертно.
В 70-е годы героев Даля обозначали одинаково — антигерой. Поверхностное и привычное восприятие литературного образа иногда диктует некий штамп, заключающийся в том, что герой — явление честное, порядочное, мужественное и так далее, то есть, положительное. Антигерой, значит; отрицательное. Однако назвать героев Даля «отрицательными» невозможно. Его герой был силён в своей слабости. Играя Печорина в сцене дуэли, Даль стрелял левой рукой. Ему сказали, что это неправильно. На что Даль ответил, что у Лермонтова не сказано, какой именно рукой стрелял Печорин. Он убил, но не хотел убивать; вот почему влажные глаза у Печорина-Даля в эпизоде убийства Грушницкого. «Встреча со смертью — своей собственной или чужой — важна Далю, как один из возможных вариантов возрождения его героев. Предощущение конечности бытия заставляет подводить итоги, оглянуться на свою жизнь — хочет того человек или не хочет» (Галаджева, 1989, с. 32). Вот откуда остановившийся взгляд Сергея-Даля на умирающем животном в фильме «В четверг и больше никогда», и хриплый стон, когда умирает мать, и одинокий плач на берегу, и одинокая фигура задумавшегося Сергея.
Героев Даля часто называли «рефлексирующими интеллигентами, нытиками». И как у Даля в жизни, так и у его героев спрашивали, чего им не хватает, жили бы как все. А если не получается, как у всех? А если невозможно жить так, как живут все?
«Неприкаянность — основное состояние героев Даля. Потерянность душевная. Невозможность найти себя в окружающем мире, а главное — обрести себя в себе. ...Герой. Даля — образ страдательный. Страдательный оттого, что не ощущает своей нужности в этой жизни, в этом обществе. Он — неосуществлён. Он оказался лишним, ненужным со всеми своими качествами и талантами. Да — и Лаевский, и Печорин, и Сергей, и Зилов потенциально талантливы. Они — личности. Свое собственное личностное актер дал им от себя...» (Галаджева, 1989, с. 28).
Когда Виталий Мельников готовился к съемкам фильма «Отпуск в сентябре» по пьесе Вампилова «Утиная охота», Даль знал об этом и ждал приглашения сыграть главную роль, Зилова. Но его долго не приглашали, как потом объяснил режиссер, он боялся идти к Олегу, потому что это было настолько точное попадание в роль, что становилось страшно.
Сегодня уже трудно представить себе в роли Зилова другого актера. Именно Далю удалось раскрыть тот внутренний мир Зилова, без которого пьеса теряет свою значимость. Даль, как зеркало, отражает свое время и трагедию личной нереализованности думающего человека в этом времени. Благодаря Далю фильм живет и по сей день. Нам хотелось бы остановиться на некоторых значимых и удачных моментах фильма.
Проблемы, поднятые Вампиловым в «Утиной охоте», особо остро проявились и обозначились в начале 80-х, вот почему режиссер В. Мельников заостряет и обнажает некоторые моменты, которые в пьесе чувствуются только на уровне подтекста.
Так, в сцене, где Зилов, Саяпин, Кушак и Вера сидят в кафе, Кушак чуть-чуть поворачивается в сторону и тут же сверху появляется голова официанта, непонятно откуда взявшаяся, но видимо зорко за всем следящая и готовая услужить начальнику в любой момент.
В фильме вместо плюшевого кота появляется живой котенок, но его кидают, как вещь, из рук в руки, особенно Зилов со стула — на диван.
Если в пьесе Зилов просто говорит: «Подарите мне остров», то в фильме Зилов-Даль говорит: «Подарите мне остров необитаемый».
В пьесе Валерия, разговаривая с Кушаком, угодливо говорит, что она готова молиться на него ради квартиры. В фильме же Валерия открыто заявляет: «Я молюсь на вас, как на Бога». После чего, под музыку «цыганочки», Кушак снимает пиджак и танцует, а гости Зилова, и он сам с женой, становятся вокруг начальника, хлопая ему, словно маленькому божку. Этого в пьесе нет.
Еще одна удачно найденная деталь — в эпизоде с монетой, ее кидают на жребий, решая подписывать или не подписывать липовый отчет. Вся прелесть заключается в том, что Саяпин хранит монетку в коробочке с бархатом внутри. Такая деталь указывает на то, что монетка здесь нужна всегда, что с помощью монетки и «делают» работу. Становится понятно, что это за «работа»: она никому не нужна и толку от нее никакого.
В фильме, видимо по соображениям цензуры, нет очень важной реплики о церквях-планетариях. Безбожность, потеря веры также одна из причин метания Зилова, поэтому отсутствие данного эпизода, на наш взгляд нарушает идейную целостность облика Зилова.
Пытаясь напомнить жене их первое свидание, в пьесе Зилов вместо подснежников держит пепельницу, в фильме же он хватает будильник, часы, словно, возвращаясь в прошлое, пытается вернуть время назад, что-то изменить, исправить, но не получается, невозможно время возвратить, жизнь проиграна.
Дом Зилова стоит среди таких же недавно построенных домов. С той стороны, где понаставили коробки-дома, нет деревьев, всё кажется пустым, голым. С другой же стороны, Зилов видит это в окно, рядом со строящимся новым домом виден лес и полоска неба. Взгляд Зилова устремлен туда, на другой берег, но он здесь. Внизу работает экскаватор: люди, техника и новые дома наступают на лес, уничтожая его, механическое убивает живое, становится страшно от понимания того, что скоро леса не будет совсем, всё займут однотипные дома. Когда идут титры в конце первой серии и всего фильма, музыки нет, слышны только шум дождя и звуки работающего трактора: естественное, природное и механическое, искусственное звучат независимо друг от друга. Трактору в уничтожении леса дождь не помеха. Всё дальше и дальше отдаляется от Зилова естественное, природное, настоящее, чистое и честное.
Особый интерес кинематографа 70-х-80-х годов к теме «лишнего человека», говорит о том, что мыслящим людям и в эту эпоху был близок тип «умной ненужности», они чувствовали и думали, как Зилов, Даль, герои «Осеннего марафона», «Полётов во сне и наяву» и др., они пытались побудить зрителя к осмыслению своей жизни, они страстно желали что-то изменить в окружающем их мире лжи и в самих себе.
Для понимания исследуемого нами героя важна такая его особенность, как двойственность. Двойственность есть сочетание в одном персонаже таких противоположных начал, как зло и добро, искренность и ложь, сарказм и сочувствие, порок и страдание (стыд), смех и слезы, жизнь и смерть, бездействие (лень) и одновременно одаренность. Эта двойственность показательна для всех героев XIX и XX веков, которых относят к типу «лишнего человека». Особенно ярко двойственность проявилась в характере вампиловского персонажа Зилова. В конце пьесы автор поясняет в ремарке: «Плакал он (Зилов) или смеялся — по его лицу мы так и не поймем», — в этой итоговой ремарке весь Зилов, а если шире, то и вообще тип «лишнего человека». Это два плана одного характера. Так критик М. Туровская видит в Зилове даровитость, незаурядность, человеческое обаяние, а К. Рудницкий отмечает, что он человек, не знающий сыновьего чувства, отцовской гордости, уважения к женщине, дружеской привязанности (Гушанская, 1990). Два этих мнения имеют право на существование. Зилов показан в пьесе и плохим и хорошим одновременно. Отсюда постоянная смена мелодий в пьесе, подчеркивающая двойственное состояние и поведение героя, траурная мелодия чередуется с её развязным и пошлым вариантом. Как отмечает Е. Гушанская, Вампилов делает антитезу и двойственность героя предметом исследования, «писатель предлагает характер человека, в поведении которого восторженность и цинизм, искренность и ложь, высокость порыва и низменность поступка слиты воедино» (Гушанская, 1990, с. 22).
Столкновение антитетичных черт характера приводит мыслящего человека к рефлексии, к самокопанию, к самоистязанию, к думанию; такой человек становится носителем рефлектирующего сознания. Рефлексия в философском словаре имеет несколько значений. Среди них — «размышления, полные сомнений и колебаний». Именно рефлектирующее сознание, вечное сомнение в правильности жизни, является главной, основной чертой исследуемого нами типа литературного героя.
Библиография
Белинский В. Г. Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова. С.-Петербург. 1840. Две части // Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 4. Статьи и рецензии 1840–1841. М.: Изд-во АН СССР, 1954. С. 193–270.
Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990.
Бражук В. Образно-символическая система романа И. А. Гончарова «Обломов». Iaşi: PIM, 2014.
Бурсов Б. Лишние слова о «лишних людях» // Вопросы литературы. 1960. № 4. С. 105-118.
Вампилов А. Утиная охота. // Прощание в июне: пьесы. М.: Советский писатель, 1984. С. 127–204.
Галаджева Н. Олег Даль. М.: Киноцентр, 1989.
Громова М. И. Русская драма на современном этапе (80−90-е гг.): учебно-методическое пособие. М., 1994.
Гушанская Е. М. Александр Вампилов: очерк творчества. Л.: Советский писатель, 1990.
Добролюбов Н. А. Что такое обломовщина? // // Роман И. А. Гончарова «Обломов» в русской критике: сб. статей / сост. М. В. Отрадин. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991. С. 34–68.
Дружинин А. В. «Обломов». Роман И. А. Гончарова. Два тома. СПб., 1859 // Роман И. А. Гончарова «Обломов» в русской критике: сб. статей / сост. М.В. Отрадин. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991. С. 106–125.
Колобаева Л. «Никакой психологии», или Фантастика психологии? О перспективах психологизма в русской литературе нашего века // Вопросы литературы. 1999. № 2. C. 3–20.
Кошелев В. А. «Онегина воздушная громада…» // Литература в школе. 1999. № 1. С. 6–12.
Кучкина О. Инакомыслящий // Комсомольская правда. 18 апреля. М., 1989. С. 4.
Манн Ю. В. Лишний человек // Краткая литературная энциклопедия в 9 т. / гл. ред. А. А. Сурков. Т. 4: Лакшин – Мураново. М.: Советская энциклопедия, 1967. С. 400–401.
Сушков Б. Александр Вампилов. Саратов, 1986.
Чалмаев В. Современная проза. Обзор // Русская литература XX века: в 2 ч. Очерки. Портреты. Эссе: книга для учащихся 11 классов средней школы / Л. А. Смирнова, А. М. Турков, А. М. Марченко и др. Ч. 2. М.: Просвещение, 1994. С. 303–369.
Эфрос А. О современной пьесе // Современная драматургия. 1983. № 2. С. 212.
