Британский прозаик Джон Фаулз (1926–2005 гг) популярен в России. Четверть века его читали в России и будут, думаю, читать ещё долго.
А начиналось так. Весной 1979 года журнал «Иностранная литература» в №3 опубликовал повесть Фаулза «Башня из чёрного дерева». Автора отрекомендовали как молодого и перспективного, а приложенный портрет явил действительно моложавого симпатичного человека с недлинной густой бородой и прямым ясным взглядом; лишь биографическая справка уточняла, что молодой перспективный британец уже перевалил на шестой десяток, а в архиве у него числятся несколько капитальных книг.
Ныне Джон Фаулз представлен у нас по высшей категории. Все его основные сочинения переведены на русский. В течение десяти лет (1985–1995) Фаулз устойчиво входил в число самых издаваемых-покупаемых-читаемых-комментируемых. Сейчас бум несколько утих. Патриарх современной английской литературы занял прочное, только ему подобающее и приличествующее место в кругу наших зарубежных преференций.
За честь считаться родиной Гомера спорили семь древнегреческих городов. Нечто подобное происходит с русской передачей названий фаулзовских романов. «Collector» проходит у нас как «Коллекционер», хотя атмосфере романа больше соответствует «Собиратель». «Magus», помимо прямого аналога («Маг») и ближайшего соответствия («Кудесник»), волею переводчика закрепился под славянски-стилизованным именем «Волхв». «Maggot» («Личинка») получил другое название этой стадии метаморфоза насекомых – «Червь». «Woman of French lieutenant» проходила как «Женщина», «Подруга»» и «Любовница», хотя слова girlmate и paramour в оригинале отсутствовали. Сборник эссе «Wormholes» («Червоточины») трансформировался в «Кротовые норы». Лишь на «Ebony Tower» никто не покусился, равно как никто не потрудился отметить, что франкофил Фаулз создал англоязычный аналог tour d'ivoir, башни из слоновой кости; этот строительный материал для башен привычен русскому слуху, а из чёрного дерева у нас фабрикуют разве что мебель и безделушки.
Дорсетширский затворник, как именовала Фаулза западная печать, вошёл в пространство русских литературных восприятий в роли представителя племени младого, незнакомого. Он и вправду был вызывающе незнаком и непривычен – и этим интересен. Пока не вышли из употребления ржавые инструменты соцреалистической интерпретации, в Фаулза вчитывались и из него вычитывали антибуржуазность и протест. Иначе и быть не могло: западная литераторская продуктивность в советском её понимании обретала состоятельность только в модусах «анти» и «против».
«Я не хочу быть английским писателем, я хочу быть писателем европейским, то есть я сказал бы – мегаевропейским (Европа плюс Америка плюс Россия плюс все те страны, где культура является по существу европейской). Этого требует вовсе не мое непомерное тщеславие, не попытка прыгнуть выше собственной головы, но простой здравый смысл. Какой толк писать для того, чтобы тебя читали только в Англии? Я даже и англичанином-то быть не хочу. Мой родной язык – английский, но я – мегаевропеец». Эта антипатриотическая отповедь, содержащая комплиментарный посыл в адрес России, была произнесена в 1964 году автором, который с точки зрения творческой динамики раскрылся непозволительно поздно, зато успешно. Фаулз опубликовал первый роман в 37-летнем возрасте, явно не спеша вбить заявочный столб. Став признанным известным писателем, Фаулз продолжал являть старомодную флоберовскую въедливость. Спустя тринадцать лет после выхода «Волхва» он создал вторую редакцию романа; в 1998-м уделил немало времени отбору текстов для представительного небеллетристического сборника «Кротовые норы». Ещё более вызывающ Фаулз в публичных высказываниях, хотя признавался, что не любит интервьюеров. Его демонстративный атеизм, презрение к политической деятельности, домоседство, насмешки в адрес поклонников гипертрофированного литературного экспериментаторства, вполне соцреалистические суждения («Я защищаю институт гуманизма и роман как гуманистическое предприятие»), англофильство в сочетании с резкой критичностью по отношению к национальным реалиям и феноменам – всё это создало Фаулзу репутацию строптивца, хотя писатель по натуре был сдержан и никогда не инициировал скандалы.
Послесловие к журнальной публикации «Башни из чёрного дерева» было по тону извинительное. Мол, не наша вина, что в повести описывается беседа двух одетых джентльменов с двумя неодетыми девушками, причём весьма вольная по содержанию. А фразу «They need a good fuck» переводчик по условиям тогдашнего времени передал корректно: «Им нужен крепкий мужик». Как будто речь шла о колке дров или разгрузке мебели.
Good fuck, учиненный Фаулзом русскому литературному восприятию, имел благоприятные последствия. По сути дела, Фаулз – первый ультра- и мегасовременный беспартийный английский прозаик, вторгшийся в русское читающее пространство. Это произошло после долгих лет уверений, что на английском литературном Олимпе безраздельно господствует Джеймс Олдридж, у бронзового подножия которого в убывающей прогрессии копошатся Норман Льюис, Алан Силлитоу, Сид Чаплин, Стэнли Барстоу и Джек Линдсей, а где-то в отдалённой перспективе маячат Чарлз Сноу, Уильям Голдинг и Джон Пристли.
Проза Фаулза, масштабная объёмами и плотной фактурой повествования, выверенная до последней запятой и мимолётной интонации, трактующая проблемы, традиционно считавшиеся у нас периферийными и надуманными – не могла пройти незамеченной. Фаулз органически не может обрести русских подражателей – он слишком оригинален. Не случаен был недоумевающий разнобой критических мнений по поводу «Волхва», этой многостраничной магической драмы, насквозь искусственной по замыслу и исполнению. Лезущие в глаза психоаналитические декорации могли сбить с толку только простаков – и сбивали, пока сам автор не обмолвился, что в подкладку «Волхва» им зашит интеллектуальный парафраз «Большого Мольна» Алена-Фурнье (книги, мало известной русским читателям, хоть и вышедшей у нас в 1958-м и не раз переизданной) и «Больших ожиданий» Диккенса (книги для русских читателей хрестоматийной, а потому тоже неизвестной). «Женщину французского лейтенанта» прочитывали как вариацию англичанина на тему прошлого своей страны, как критику родимых пятен и язв викторианской эпохи. «Коллекционер» воспринимался как страшилка на тему сексуального маньячества, «Дэниэл Мартин» – как нечто вроде новейшего «Дэвида Копперфилда». Такова сила ассоциаций, таков груз традиционной несимметричности английских рейтингов и тех приоритетных списков английских книг, что содержатся в нашем цензурированном сознании.
Фаулз – враг окончательных бесповоротных интерпретаций, неоднократно отказывавшийся объяснять, что, собственно, он хотел сказать. Понятия интеллектуальной свободы и игровой природы литературного творчества – для него понятия органические и рабочие. Понятие же писательской ответственности, у нас по старинке трактуемое в опасной близости от ответственности уголовной, Фаулз овеществляет через предельно простой императив: литература должна катализировать мысль и чувство, давая для этого все средства, доступные человеческому восприятию, но не должна расчеловечивать изображаемое.
Любой роман Фаулза – прежде всего непрерывная трепанация сознания, сложная структура, состоящая из проекций мыслей и чувств героев на окружающие их обстоятельства и скрытого авторского корректирования возникающих конфликтов. Иногда приём обнажается до издевательской открытости. В «Дэниэле Мартине» отстранённое авторское «Дэн» и Я главного героя-повествователя соседствуют в одной фразе, разделённые запятой или точкой. Магическая драма «Волхва» усеяна почти сценическими ремарками, или, точнее, пометками в тексте режиссёрского сценария на киносъёмочной площадке: «Села. Встала. Посмотрела. Прошлась». Словно работая движущейся камерой, Фаулз организует динамику своих малофигурных, малонаселённых, статичных, изолированных (остров, подвал, частная квартира, номер гостиницы) сюжетов; сверхмедленно нарастающая конфликтность его романов строго размечена – никаких богов из машины, никаких «и вдруг». Человек как сложное, медлительное существо, одарённое свободой воли, но склонное играть по наработанным схемам, склонное в принципе избегать зла, но не одарённое способностью его безошибочно распознавать и почти изощрённое в способности его сознательно творить, склонное отыскивать смысл жизни поверх и помимо самой жизни, во внефеноменальном мире, склонное признавать свой личный опыт уникальным, а чужой лишённым какой-либо ценности, склонное воспроизводить себе подобных лишь для того, чтобы убедиться, что ему не удаётся воспроизвести в них самого себя – таков вечный объект писателя Джона Фаулза.
Трудно сказать, был Фаулз искренен или лукавил, когда в эссе «Быть англичанином, а не британцем» (1964) писал: «Если бы мы верили только в силу и власть – силу и власть как самоцель, – тогда англосаксонский капитализм и в самом деле нёс бы в себе семена своей собственной гибели. Но поскольку в действительности то, к чему мы стремимся, чего пытаемся достичь посредством силы и власти, – это справедливость, наш капитализм излечим, он может быть преобразован. Короче говоря, грязные английские средства всегда в конце концов получают отличную возможность очиститься изнутри благодаря добродетельности английских целей. Мы, хочешь не хочешь, стоим за что-то хорошее, но подобно всем тем, кто твёрдо стоит за что-то хорошее, мы не так уж приятны в общении с остальным человечеством».
Если метафорически применить словосочетание «грязные английские средства» к напряжённо-противошёрстному, диалектичному, текучему фаулзовскому видению мира, который всё же в итоге изображается как мир человечный, хоть и не самый уютный, и одаряется перспективой более светлой, чем Апокалипсис, – то в этом отрывке писатель дал автохарактеристику, не утратившую значение и по сей день. Джон Фаулз – из тех авторов, которых стоит читать затем, чтобы понять, что читать их стоит.
