Улан­бек Ба­я­ли­ев — из­вест­ный рос­сий­ский те­ат­раль­ный ре­жис­сёр. Его спек­так­ли по­яви­лись в те­ат­рах на­шей стра­ны не­дав­но — в пер­вое де­ся­ти­ле­тие ХХI ве­ка… " Гро­за» — в Моск­ве, в Го­су­дар­ст­вен­ном ака­де­ми­чес­ком те­ат­ре име­ни Ев­ге­ния Вах­тан­го­ва… «Зим­няя сказ­ка» — в Санкт-Пе­тер­бур­ге, в ТЮ­Зе име­ни А. А. Брян­це­ва… «Же­лез­но­ва Вас­са Мать» — в Ека­те­рин­бур­ге, в Свер­д­лов­ском го­су­дар­ст­вен­ном ака­де­ми­чес­ком те­ат­ре дра­мы… И вос­тор­жен­ные от­кли­ки зри­те­лей… И воз­рож­де­ние на­деж­ды — на встре­чу с чу­дом в те­ат­раль­ном за­ле…

В 2019 го­ду до нас (зем­ля­ков вы­да­ю­ще­го­ся по­эта и пи­са­те­ля Се­реб­ря­но­го ве­ка Сер­гея Ан­то­но­ви­ча Клыч­ко­ва) до­ле­те­ла чу­дес­ная весть — Улан­бек Ба­я­ли­ев на­пи­сал сце­на­рий по ро­ма­ну Сер­гея Клыч­ко­ва «Са­хар­ный не­мец», и в МХТ име­ни А. П. Че­хо­ва уже идут ре­пе­ти­ции!

Там, в за­ку­лисье зна­ме­ни­то­го те­ат­ра со­сто­я­лась на­ша бе­се­да с ре­жис­сёром, ко­то­ро­го — я уве­ре­на — ког­да-то на­зо­вут ве­ли­ким.

Ири­на Алек­се­е­ва: Улан­бек, ин­те­рес­ное вы­ска­зы­ва­ние есть у Гер­це­на о том, что те­атр — это выс­шая ин­стан­ция для ре­ше­ния всех жиз­нен­ных во­про­сов в об­щест­ве. Так вы­со­ко он по­ста­вил те­атр… А ког­да вы сре­ди зи­мы ри­ну­лись в Моск­ву по­сту­пать в те­ат­раль­ный вуз, то ваш юно­шес­кий по­рыв был ли свя­зан с по­доб­ным воз­вы­шен­ным от­но­ше­ни­ем к те­ат­раль­но­му ис­кус­ст­ву? Или это бы­ла ин­ту­и­тив­ная тя­га?

Улан­бек Бо­я­ли­ев: Да, это бы­ло ин­ту­и­тив­но аб­со­лют­но. В юнос­ти я не был свя­зан с те­ат­ром, и за всю свою жизнь до при­ез­да в Моск­ву все­го один раз под­рост­ком был на спек­так­ле. И это бы­ла очень не­ле­пая ис­то­рия. В зда­нии те­ат­ра в ка­кой-то мо­мент вы­клю­чи­ли элек­три­чест­во, свет по­гас и на сце­не, и ар­ти­с­ты пы­та­лись до­игры­вать при све­чах. А мы, под­рост­ки, ве­се­ли­лись в зри­тель­ном за­ле. Это бы­ло моё пер­вое зна­ком­ст­во с те­ат­ром. Я ни­че­го не знал про те­атр, и по­ехал в Моск­ву по­сту­пать на ре­жис­су­ру, но на ки­но­ре­жис­су­ру. Мне по­че­му-то вдруг взбрен­ди­ло, что я мо­гу быть ки­но­ре­жис­сёром. Ну это для мо­ло­до­го че­ло­ве­ка нор­маль­но, мне ка­жет­ся, — взбрен­дить, воз­меч­тать, что-то се­бе вте­мя­шить в го­ло­ву, что ты что-то та­кое мо­жешь. И я при­ехал в Моск­ву и по­сту­пил той же зи­мой в Щеп­кин­ское те­ат­раль­ное учи­ли­ще, и моё зна­ком­ст­во с те­ат­ром на­ча­лось в Моск­ве. Спер­ва это был Ма­лый те­атр, по­том круг стал рас­ши­рять­ся… «те­ат­раль­ная ба­цил­ла» по­па­ла в ме­ня на­всег­да и за­стря­ла… И ког­да я Щеп­ку за­кон­чил, то уже не хо­тел ид­ти в ки­но­ре­жис­су­ру, а уже хо­тел в те­ат­раль­ную. И я по­ни­мал, что ар­тист я ни­ка­кой. Это я по­нял, ког­да учил­ся. У ме­ня воз­ник­ло скеп­ти­чес­кое от­но­ше­ние к се­бе как к ар­тис­ту, хо­тя при­шлось иг­рать поч­ти все глав­ные ро­ли в че­ты­рёх дип­лом­ных спек­так­лях. Но я по­ни­мал, что я не ар­тист и за­ни­мать­ся этим не очень хо­чу, а хо­чу я за­ни­мать­ся ре­жис­су­рой. Сей­час мне ка­жет­ся, что всё-та­ки это бы­ли спон­тан­ные ре­ше­ния, ли­шён­ные ка­ко­го бы то ни бы­ло ра­ци­о­наль­но­го пред­став­ле­ния. Это всё как ощу­ще­ние — как ты чувст­ву­ешь свою жизнь, и она те­бе что-то пред­ла­га­ет, ты что-то бе­рёшь, что-то не бе­рёшь. Так по­лу­чи­лось, что я по­сту­пил к Сер­гею Ва­силь­е­ви­чу Же­но­ва­чу, ны­не ху­до­жест­вен­но­му ру­ко­во­ди­те­лю МХТ. Это мой учи­тель, мой ху­до­жест­вен­ный ру­ко­во­ди­тель.

По­том я за­кон­чил ГИ­ТИС и по­ста­вил на кур­се спек­такль, по­том по­ста­вил два спек­так­ля и ушёл из те­ат­ра уже в ки­но. Ки­но, се­ри­а­лы… Но не­сколь­ко лет на­зад вер­нул­ся в те­атр. По­это­му я не знаю, как от­но­сит­ся к сло­вам Гер­це­на о те­ат­ре как выс­шей ин­стан­ции. Ко­неч­но, мы об этом меч­та­ем, но вли­я­ние те­ат­ра на об­щест­во не­боль­шое.

Мы по­ни­ма­ем, что сей­час вре­мя ин­тер­не­та. Вот кто вли­я­ет на умы, осо­бен­но на дет­ские умы. Не хо­те­лось бы го­во­рить, что «те­ат­ра для из­бран­ных»… Это слиш­ком груст­но… Но всё-та­ки те­атр — для дру­гих лю­дей… Для тех, ко­то­рым ещё кро­ме все­го окру­жа­ю­ще­го, кро­ме всей этой жиз­ни, нуж­на еще ка­кая-то дру­гая ре­аль­ность. Те­атр он ведь раз­ный, в каж­дом те­ат­ре и каж­дом спек­так­ле ищет­ся со­от­вет­ст­вие за­про­сам че­ло­ве­чес­ким. По­сто­ян­ное раз­га­ды­ва­ние тай­ны, что ищет че­ло­век, при­хо­дя­щий в те­атр. За­чем он сю­да при­хо­дит? Мы в те­ат­ре что-то пы­та­ем­ся ему пред­ло­жить, но то­же ис­хо­дя из сво­их пред­став­ле­ний о жиз­ни. Те­атр сей­час не пре­тен­ду­ет на то, что­бы быть мес­си­ей или по­след­ней ин­стан­ци­ей… Мы рас­ска­зы­ва­ем лю­дям ис­то­рии, ко­то­рые нас за­де­ва­ют, ко­то­рые сей­час для нас ка­жут­ся важ­ны­ми, и мы пы­та­ем­ся ими по­де­лить­ся…

И. А.: Но в ин­ту­и­ции всё-та­ки есть не­зри­мая ру­ка бо­га. Кто-то же вас при­вёл в те­атр… Я не­ма­ло про­чи­та­ла и о ва­шем ак­тёр­ском по­при­ще в ки­но, а уж о ва­ших ре­жис­сёр­ских ра­бо­тах в те­ат­ре та­кие вос­тор­жен­ные от­кли­ки! И очень хо­чет­ся го­во­рить с ва­ми о те­ат­ре, о глав­ной за­гад­ке это­го ис­кус­ст­ва. Те­атр воз­ник ты­ся­чи лет на­зад, и он жи­вёт, и он бу­дет жить. Я вспо­ми­наю 90-е го­ды про­ш­ло­го ве­ка… На­ши «ли­хие де­вя­но­с­тые»… Тог­да в рос­сий­ском ки­но был кри­зис. Но сколь­ко же в Моск­ве воз­ник­ло те­ат­раль­ных сту­дий, ка­кие ин­те­рес­ные спек­так­ли ста­ви­лись! Ки­но прак­ти­чес­ки не сни­ма­ли, а те­атр жил, и лю­ди хо­ди­ли в те­атр.

Я дол­го ду­ма­ла и для се­бя от­кры­ла, по­че­му те­атр так ну­жен лю­дям. А сей­час про­шу сна­ча­ла вас ска­зать мне, что вы ду­ма­е­те об этом, а по­том я ска­жу вам… Так по­че­му те­атр так ну­жен лю­дям?

У. Б.: За­чем те­атр ну­жен че­ло­ве­ку? Я ду­маю, что те­атр ну­жен, как и хо­ро­шее ки­но, имен­но в этом смыс­ле, что­бы пе­ре­жить ка­кой-то опыт вмес­те с ар­тис­та­ми, с пер­со­на­жа­ми, пе­ре­жить и что-то по­чувст­во­вать.

Че­ло­ве­чес­кая при­ро­да та­ко­ва, мне ка­жет­ся, что она пы­та­ет­ся вмес­тить мно­го жиз­ней. В ней есть та­кое же­ла­ние. Че­ло­век во вре­мя ста­нов­ле­ния всё вре­мя иг­ра­ет ка­кие-то ро­ли. Это не ощу­ще­ние, это, мо­жет быть, да­же прав­да про ми­ро­уст­ройст­во. Мир устро­ен как иг­ра, всё устро­е­но как ка­кая-то боль­шая, мес­та­ми без­ум­ная иг­ра. Ре­бёнок рас­тёт, и он всё вре­мя иг­ра­ет. И не толь­ко во внеш­нем ми­ре, а да­же и во внут­рен­нем, ведь он се­бя со­пос­тав­ля­ет с кем-то, рас­тёт, ме­ня­ют­ся его ро­ли, на­при­мер, был маль­чи­ком стал юно­шей. Сме­на ро­лей… Од­на роль — до­ма, а в шко­ле — дру­гая. Ме­ня­ют­ся пра­ви­ла иг­ры, и он дол­жен эту ис­то­рию иг­рать. И че­ло­век в жиз­ни, так же как ар­тист на сце­не, иг­ра­ет. Мо­жет быть, он не от­да­ёт се­бе от­чёт в этом, но он по­ни­ма­ет, что роль всё вре­мя ме­ня­ет­ся. Ста­но­вит­ся му­жем, от­цом, де­душ­кой, и с каж­дым сы­ном, с каж­дым вну­ком иг­ра всег­да бу­дет ме­нять­ся. А в те­ат­ре есть эта сию­ми­нут­ная иг­ра — ты при­хо­дишь, и ты ви­дишь это из­ме­не­ние. Это со­при­част­ность с тем, что мир есть иг­ра.

По-раз­но­му лю­ди вос­при­ни­ма­ют те­атр. Кто-то при­хо­дит по­ве­се­лить­ся, кто-то по­сме­ять­ся, кто-то от­дох­нуть, кто-то хо­чет от сво­их мыс­лей отвлечь­ся. Кто-то лю­бит имен­но тек­с­ты, про­из­не­се­ние текс­та, и он лю­бит слу­шать. Лю­бит дав­но этих ге­ро­ев, на­при­мер, Че­хо­ва, До­сто­ев­ско­го, Шек­с­пи­ра, и вмес­те с ни­ми хо­чет что-то про­жить, ка­кой-то тай­ный внут­рен­ний опыт по­лу­чить. Но для че­го всё это? Я не знаю, для че­го это нуж­но че­ло­ве­ку, для че­го он это ищет. Тай­на его собст­вен­но­го бы­тия. Мы все за­да­ём­ся этим во­про­сом, но что ин­те­рес­но — боль­шинст­во те­ат­раль­ных зри­те­лей, по­жа­луй, про­цен­тов семь­де­сят, — это жен­щи­ны. Те­атр ра­бо­та­ет для жен­щин. Но со­зда­вал­ся и со­зда­ёт­ся он всег­да в боль­шей сте­пе­ни муж­чи­на­ми. Это то­же ин­те­рес­но. В пье­сах всег­да боль­ше муж­ских ро­лей. Муж­чи­ны иг­ра­ют, а жен­щи­ны смот­рят. В этом то­же есть своя тай­на, и я не знаю от­ве­та. Слож­но ска­зать за­чем.

И. А.: О те­ат­ре я очень мно­го ду­ма­ла, и вот до че­го до­ду­ма­лась… Жизнь-то всё-та­ки у нас ко­неч­на, и она, по срав­не­нию с веч­ностью, ко­рот­ка. И ког­да че­ло­век в те­ат­ре и спек­такль удач­ный — то есть вы­зы­ва­ю­щий со­пе­ре­жи­ва­ние — и че­ло­век весь ухо­дит в дейст­во, про­ис­хо­дя­щее на сце­не…

Ведь те­атр су­щест­ву­ет тог­да, ког­да есть зри­тель. Если зри­те­ля за­хва­ти­ло и он пе­ре­жи­ва­ет вмес­те с ак­тёра­ми тра­ги­чес­кую или смеш­ную ис­то­рию, он про­жи­ва­ет ещё ка­кую-то жизнь, и та­ким об­ра­зом жизнь че­ло­ве­ка ста­но­вит­ся длин­нее. Те­атр её уд­ли­ня­ет… И мо­жет уд­ли­нить во­об­ще без­мер­но… И мно­гие под­соз­на­тель­но к это­му тя­нут­ся. И мне ка­жет­ся, по­это­му те­атр бу­дет всег­да, имен­но те­атр. Ин­тер­нет, ки­но — это всё за­ме­ча­тель­но, это пре­крас­ные ви­ды зре­ли­ща, ви­ды ис­кус­ст­ва, ви­ды об­ще­ния. И пусть су­щест­ву­ют эти ве­я­ния вре­ме­ни. Мы не бу­дет бо­роть­ся с тех­ни­кой, про­грес­сом. Но те­атр — это жи­вое, ведь дейст­во про­ис­хо­дит ря­дом с то­бой, не на эк­ра­не, не где-то там, вот здесь тёп­лая жизнь…

У. Б.: Да, в этом есть ка­кое-то вол­шебст­во: прос­то вы­хо­дит че­ло­век на сце­ну, на­чи­на­ет что-то го­во­рить, а с то­бой на­чи­на­ет что-то про­ис­хо­дить. Зри­тель в за­ле си­дит, на­блю­да­ет за ар­тис­та­ми, ко­то­рые жи­вут, уми­ра­ют, пла­чут, стра­да­ют, кри­чат от бо­ли, ра­ду­ют­ся. Воз­мож­но, да, зри­тель при­хо­дит что­бы уд­ли­нить жизнь… По­то­му что она ко­рот­ка, и хо­чет­ся да­же не впе­чат­ле­ний, а ка­кой-то боль­шей дли­ны жиз­ни, по­это­му не­об­хо­ди­мо по­пы­тать­ся мак­си­маль­но её на­сы­тить ощу­ще­ни­ем су­щест­во­ва­ния…

И. А.: Да, ког­да ощу­ща­ешь на­сы­щен­ность жиз­ни, она ка­жет­ся бо­лее длин­ной. И те­атр нам в этом по­мо­га­ет. По­это­му и су­щест­ву­ет ты­ся­че­ле­тия…

У. Б.: Те­атр пе­ре­жи­вал, и пе­ре­жи­вёт и всех ти­ра­нов, и раз­ные ре­жи­мы, и пре­об­ра­зо­ва­ния, и бу­дет су­щест­во­вать. Че­ло­ве­ку ин­те­рес­но смот­реть за дру­гим че­ло­ве­ком на сце­не, и пе­ре­жи­вать вмес­те с ним пред­ло­жен­ные об­сто­я­тельст­ва вмес­те с дру­ги­ми людь­ми, имен­но пуб­лич­ность пе­ре­жи­ва­ния важ­на. Я ду­маю, слож­ный опыт — прий­ти, на­при­мер, од­но­му зри­те­лю и смот­реть од­но­му спек­такль. То­же не по се­бе та­кое ощу­ще­ние, что он один в за­ле смот­рит за ка­ким-то ко­ли­чест­вом ар­тис­тов. А вот ког­да все вмес­те, ка­кое-то объ­еди­не­ние в за­ле про­ис­хо­дит. В ки­но это­го нет, а в те­ат­ре ещё дру­гое рас­пре­де­ле­ние энер­гии про­ис­хо­дит. Если ар­тис­там уда­ёт­ся пе­ре­дать в зал свою жиз­нен­ную энер­гию, и она идёт в зри­тель­ный зал, и на­чи­на­ет­ся об­мен энер­ги­ей меж­ду сце­ной и за­лом… Ведь зри­тель да­же сво­им мол­ча­ни­ем вли­я­ет на иг­ру ар­тис­тов. Это вза­и­мо­об­мен, да, очень точ­ный, неж­ный, скру­пу­лёз­ный. Об­мен… А чем? Мы так на­зы­ва­ем — энер­ги­ей. Что это на са­мом де­ле? Нуж­но как-то обо­зна­чить про­ис­хо­дя­щее с че­ло­ве­ком чу­до…

К со­жа­ле­нию, не всег­да так бы­ва­ет в те­ат­ре. Ред­кий спек­такль мо­жет по­трясти, шо­ки­ро­вать те­бя в хо­ро­шем смыс­ле. На­при­мер, ра­бо­ты Эй­мун­та­са Няк­ро­шу­са, Ри­ма­са Ту­ми­на­са, Сер­гея Же­но­ва­ча, Пет­ра Фо­мен­ко… Это на­ши со­вре­мен­ни­ки, боль­шие мас­те­ра, со­зда­ю­щие та­кие спек­так­ли, во вре­мя ко­то­рых на те­бя мо­жет что-то сни­зой­ти, ка­кое-то чувст­во боль­шой со­при­част­нос­ти. Со­при­част­ность — это важ­ный эле­мент в те­ат­ре, о ко­то­ром сей­час ве­дут­ся раз­го­во­ры, что это не обя­за­тель­ная часть те­ат­ра, что мож­но прос­то «ин­тел­лек­ту­аль­но вос­при­ни­мать», прос­то слу­шать текст, прос­то си­деть, ду­мать и эмо­ци­о­наль­но не под­клю­чать­ся к это­му. Воз­ник­ло мно­го ин­вер­сив­ных те­ат­ров: пе­ре­жить вмес­те, по­хо­дить, по­бро­дить вмес­те с ар­тис­та­ми. Мно­го ва­ри­ан­тов. Но я не люб­лю, ког­да ме­ня во­дят, шо­ки­ру­ют, тол­ка­ют, хо­тят ку­да-то ткнуть. Мне до­ста­точ­но сесть в зри­тель­ный зал, и что­бы по­гас свет, и быть сре­ди зри­те­лей, смот­реть на сце­ну вмес­те со все­ми. Со­пе­ре­жи­ва­ние — часть это­го про­цес­са. Если те­бе ге­рои не нра­вят­ся, если ты их не по­ни­ма­ешь, то у те­бя не по­лу­чит­ся к ним под­клю­чить­ся.

И ещё зре­лость нуж­на для те­ат­раль­но­го зри­те­ля, нуж­на го­тов­ность вос­при­ни­мать те­ат­раль­ное дейст­во. А сей­час в те­атр хо­дит два-три про­цен­та на­се­ле­ния Рос­сии…

И. А.: Быть мо­жет, это про­бле­мы об­ра­зо­ва­ния? Ведь если бы в школь­ные го­ды про­изо­шло со­при­кос­но­ве­ние с те­ат­ром, на­вер­но бы­ло бы ина­че?

У. Б.: Нет, в шко­ле со­при­ка­са­ют­ся, сей­час школь­ни­ков час­то во­дят в те­ат­ры, но ка­чест­во спек­так­лей не всег­да бы­ва­ет хо­ро­шим. Я ви­дел боль­шое ко­ли­чест­во чу­до­вищ­ных спек­так­лей для де­тей. Во мно­гих те­ат­рах, к со­жа­ле­нию, от­но­ше­ние к ре­бён­ку, как к та­ко­му не очень по­ни­ма­ю­ще­му су­щест­ву, со­от­вет­ст­вен­но, и ар­тист иг­ра­ет так. Но ведь ма­лень­ко­го зри­те­ля не об­ма­нешь, ему ста­нет не­ин­те­рес­но, и всё. Очень слож­но для де­тей ста­вить спек­так­ли, ред­кие лю­ди мо­гут со­зда­вать та­кое пред­став­ле­ние, уви­дев ко­то­рое, ре­бёнок сно­ва за­хо­чет прий­ти в те­атр.

И ещё всё-та­ки есть ка­кая-то из­бран­ность в этом, не все мо­гут стать те­ат­раль­ны­ми зри­те­ля­ми, как не все мо­гут стать ар­тис­та­ми, ре­жис­сёра­ми в те­ат­ре. Если у те­бя ог­ру­бев­шая ду­ша, если ты скеп­ти­чен и иро­ни­чен и ты не стре­мишь­ся по­нять дру­го­го че­ло­ве­ка и за­мкнут толь­ко на се­бе, то вряд ли те­бе ну­жен те­атр.

И. А: Ну это­го не­со­сто­яв­ше­го­ся зри­те­ля с ог­ру­бев­шей ду­шой ос­та­ёт­ся толь­ко по­жа­леть. Он про­жи­вёт толь­ко свою жизнь, а мог бы про­жить ты­ся­чи.

У. Б.: Да, мог бы… И мно­гие не при­дут в те­атр, не со­при­кос­нуть­ся с те­ат­ром. А те, кто со­при­кос­нут­ся с на­сто­я­щим те­ат­ром, сбе­жать от не­го уже не смо­гут, по­то­му что он не от­пус­ка­ет…

Пус­тая сце­на, вы­клю­чен свет, но тем­но­та эта не пус­тая, и те­бе всё вре­мя гре­зит­ся, что во­шёл че­ло­век, вклю­чил­ся свет… И этот че­ло­век на сце­не что-то та­кое зна­ет, и он что-то важ­ное го­во­рит. Ку­да-то те­бя увле­ка­ет…

У Ана­то­лия Эф­ро­са бы­ло ге­ни­аль­но при­ду­ма­но в «Дон Жу­а­не»… Я не смот­рел этот спек­такль, а чи­тал про на­ход­ки Эф­ро­са: на сце­ну в «Дон Жу­а­не» вы­хо­дит ка­кой-то че­ло­век и на­чи­на­ет за­жи­гать спич­ки, он за­жи­га­ет спич­ки од­ну за дру­гой, и вот этот за­пах се­ры по­сте­пен­но на­пол­ня­ет зри­тель­ный зал… За­пах се­ры… и воз­ни­ка­ют ас­со­ци­а­ции… И вот та­кое на­ча­ло, и ты уже хо­чешь смот­реть, те­бе ин­те­рес­но, ты по­пал в ка­кую-то тай­ну, в дру­гой мир — и это за­во­ра­жи­ва­ет…

Же­ла­ние дру­гих ми­ров… Тот мир, ко­то­рый во­круг те­бя, он в лю­бом слу­чае не­од­но­зна­чен, и та ре­аль­ность, в ко­то­рой мы жи­вём, — это же до­го­во­рён­ная ре­аль­ность. Что ав­то­бу­сы ез­дят вот так, ма­ши­ны вот так — спра­ва на­ле­во. Мы друг дру­га пы­та­ем­ся не оби­жать, не оскорб­лять, вот ма­га­зи­ны, и ка­кая-то дейст­ви­тель­ность вро­де об­щая у нас су­щест­ву­ет, в ко­то­рой каж­дый не­сёт свою ре­аль­ность. Сколь­ко лю­дей на све­те, и у каж­до­го своя ре­аль­ность. Каж­дый ви­дит этот мир толь­ко сво­и­ми гла­за­ми, и дру­гой че­ло­век ни­ког­да не пой­мёт, как на не­го смот­рят и как его ви­дят, в ка­ких цве­тах, с ка­ки­ми ощу­ще­ни­я­ми. Но по­треб­ность это по­нять су­щест­ву­ет. Сни­ма­ют­ся мил­ли­о­ны филь­мов. Но ки­но не за­пол­ня­ет пус­то­ту. Че­ло­ве­ку по­сто­ян­но не­об­хо­ди­мы но­вые впе­чат­ле­ния, про­жи­ва­ние дру­гих жиз­ней, по­па­да­ние в за­зер­калье… Не­об­хо­ди­мо вслед за Али­сой про­ва­ли­вать­ся в кро­личью но­ру. Че­ло­ве­ку на Лу­ну хо­чет­ся, или на Марс, как Ило­ну Мас­ку. Че­ло­век всё вре­мя хо­чет ку­да-то за­гля­нуть, у не­го ба­зо­вая по­треб­ность вый­ти за рам­ки сво­ей ре­аль­нос­ти и по­гру­зить­ся в дру­гую. Меч­ты, фан­та­зии… Ин­те­рес­но, что к твор­чест­ву Сер­гея Ан­то­но­ви­ча Клыч­ко­ва мы так под­хо­дим — че­рез раз­го­вор о по­ис­ках дру­гих ре­аль­нос­тей. Сей­час я за­ни­ма­юсь «Са­хар­ным нем­цем», дав­но есть по­треб­ность у ме­ня по­гру­зить­ся в этот мир…

И. А.: Как раз хо­те­ла спро­сить вас об эта­пах по­гру­же­ния в дру­гие ми­ры… На Ура­ле вы ста­ви­ли «Вас­су», при­чём пер­вый ва­ри­ант, ко­то­рый Горь­кий на­пи­сал до ре­во­лю­ции. Это ис­то­рия тра­ге­дии семьи, тра­ге­дии че­ло­ве­чес­ких вза­и­мо­от­но­ше­ний, ис­то­рия страс­тей. По­том вас вы­во­дит на «Гро­зу», здесь то­же че­ло­ве­чес­кие страс­ти. Это ваш лич­ный путь по­зна­ния че­ло­ве­ка? Это ваш вы­бор?

У. Б.: Бы­ва­ет по-раз­но­му. «Гро­за» — это моё пред­ло­же­ние те­ат­ру. «Вас­су» мне пред­ло­жил ди­рек­тор те­ат­ра, но я знал, что есть два ва­ри­ан­та, и ска­зал, что бу­ду де­лать пер­вый ва­ри­ант. «Зим­няя сказ­ка» в «Санкт-Пе­тер­бур­ге» — это бы­ло моё пред­ло­же­ние. И здесь, в МХТ, я пред­ло­жил «Са­хар­но­го нем­ца». Так что бы­ва­ет по-раз­но­му. Но иног­да те­атр де­ла­ет те­бе пред­ло­же­ние, ты чи­та­ешь, ищешь от­клик в се­бе, по­ни­ма­ешь, есть он у те­бя или нет. Мне очень по­нра­ви­лась ис­то­рия Вас­сы, имен­но пер­вый ва­ри­ант, вто­рой мне по­ка­зал­ся не чест­ным, ка­кой-то при­че­сан­ной ис­то­ри­ей.

И. А.: Ког­да Горь­кий вто­рую «Вас­су» пи­сал, его ло­ма­ли уже. Это бы­ла тра­ге­дия его жиз­ни.

У. Б.: Да, его ло­ма­ли. А пер­вая «Вас­са» бы­ла чис­тая. Я чи­тал, что он со­зда­вал эту пье­су на Кап­ри. Дру­гая жизнь… Ут­ром про­гул­ка, по­том бо­кал бе­ло­го ви­на — и он са­дил­ся пи­сать. Та­кой от­ре­шён­ный взгляд ху­дож­ни­ка на свою стра­ну. Из­да­ле­ка всё ка­жет­ся вид­нее, нуж­но уехать ку­да-то, что­бы по­смот­реть со сто­ро­ны на се­бя, на свою жизнь, на судь­бу сво­ей стра­ны. И он как бы пред­ска­зал судь­бу Рос­сии в той пье­се. Уми­ра­ю­щий отец, все в ожи­да­нии — сей­час отец умрёт, и они по­де­лят на­следст­во. А как мож­но по­де­лить Рос­сию? Она же не­де­ли­мая… Она не мо­жет прос­то взять и рас­пасть­ся, и ни при ка­ких об­сто­я­тельст­вах не­воз­мо­жен её рас­пад. Рос­сия цент­ра­ли­зу­ет­ся при лю­бой влас­ти всег­да, в Моск­ве или в Пи­те­ре. Есть ка­кая-то за­ко­но­мер­ность в со­об­щест­ве на­ро­дов, на­се­ля­ю­щих Рос­сию. Ка­кая-то дан­ность, мы её то­же осо­бен­но не осо­зна­ём, не по­ни­ма­ем. По­че­му так сло­жи­лось, что од­ну шес­тую часть су­ши за­ни­ма­ет эта стра­на, по­че­му столь­ко бо­гатств на этой зем­ле, и по­че­му на­род её до сих пор так бе­ден, так не­счас­тен…

И. А.: И за­гад­ка: при са­мой тя­жёлой жиз­ни на­ро­да, при ог­ром­ной раз­ни­це уров­ней жиз­ни низ­ших сло­ёв и бо­га­тых — при внеш­ней аг­рес­сии и опас­нос­ти этот на­род объ­еди­ня­ет­ся и вста­ёт на за­щи­ту сво­ей Ро­ди­ны. Вой­на ты­ся­ча во­семь­сот две­над­ца­то­го го­да… Кре­пост­ное пра­во… Но как вся стра­на вста­ёт про­тив ино­зем­ной ар­мии, ко­то­рая, быть мо­жет, при­нес­ла бы осво­бож­де­ние этим кресть­я­нам!

У. Б.: На­род во­об­ще не вос­при­ни­мал се­бя не­ос­во­бож­дён­ным, от че­го? Это ка­кая-то ин­стинк­тив­ная ис­то­рия — за­щи­тить свою зем­лю. Вста­ва­ли на её за­щи­ту, по­то­му что идёт кто-то, и он — за­хват­чик. Во­об­ще осво­бо­дить ни­ко­го не­льзя, мож­но толь­ко са­мо­му осво­бо­дить­ся. На­силь­но ос­част­ли­вить че­ло­ве­ка, к со­жа­ле­нию, не­льзя. Со­вет­ский Со­юз то­му при­мер. Хо­те­ли ос­част­ли­вить че­ло­ве­ка, а что по­лу­чи­лось? Пол­ный крах, и в кон­це — опять ноль, пол­ный от­кат, унич­то­же­ние все­го кресть­янст­ва, все эти кол­лек­ти­ви­за­ции. Что толь­ко с на­ро­дом не тво­ри­ли: унич­то­жа­ли, рас­стре­ли­ва­ли. А как че­ло­век ве­рил в ре­во­лю­цию во «вре­ме­на ис­то­ри­чес­ких по­тря­се­ний»! Тог­да мно­гие пи­са­те­ли, и Сер­гей Клыч­ков то­же, они же с боль­шой ве­рой в луч­шую до­лю для на­ро­да шли на бар­ри­ка­ды.

И. А.: Да… Сер­гей Клыч­ков с Ко­нён­ко­вым по­зна­ко­ми­лись в 1905 го­ду на бар­ри­ка­дах… А Ни­ко­лай Клю­ев в Граж­дан­скую вой­ну пи­сал для Крас­ной Ар­мии… А по­том и его, и Клыч­ко­ва рас­стре­ля­ли в трид­цать седь­мом. да и всех но­во­кресть­ян­ских по­этов. Они тя­же­ло пе­ре­жи­ва­ли тра­ге­дию де­рев­ни, раз­ру­ше­ние кресть­ян­ской Рос­сии, про­ис­хо­дя­щее во вре­мя кол­лек­ти­ви­за­ции… Как вы при­шли к ро­ма­ну Сер­гея Клыч­ко­ва «Са­хар­ный не­мец»? Мо­жет быть, ва­ши раз­мыш­ле­ния о при­ро­де вой­ны, о том, что она де­ла­ет с че­ло­ве­чес­кой ду­шой? Или са­ма про­за клыч­ков­ская увлек­ла?

У. Б.: Сам текст «Са­хар­но­го нем­ца» на­столь­ко за­во­ра­жи­ва­ет, в нём есть что-то та­кое кол­дов­ское. Клыч­ков на­пи­сал в од­ном из сво­их сти­хотво­ре­ний:

До слёз лю­бя стра­ну род­ную
С её прос­то­ром зе­ле­ней,
Я про­жил жизнь свою, кол­дуя
и пла­ча пес­ня­ми над ней…

«Я про­жил жизнь свою кол­дуя»… Ког­да чи­та­ешь его ро­ма­ны, воз­ни­ка­ет та­кое ощу­ще­ние, что вот — ещё не­мно­го, и ты пой­мёшь ка­кую-то тай­ну то­го ушед­ше­го ми­ра. Что ав­тор зна­ет ка­кую-то тай­ну, и она от­кро­ет­ся те­бе. Не зря же он всё вре­мя меж­ду явью и сном во­дит сво­е­го ге­роя. Клыч­ков го­во­рит нам о важ­нос­ти для че­ло­ве­ка чувст­во­вать зву­ча­ние тон­ких струн бы­тия. Как пи­са­тель Клыч­ков для ме­ня — это че­ло­век, чувст­ву­ю­щий окру­жа­ю­щую при­ро­ду и мир жи­вым. А се­год­ня мы ушли от это­го тре­пет­но­го чувст­ва к по­тре­би­тель­ско­му от­но­ше­нию к при­ро­де, мы её унич­то­жа­ем, и нет для нас ни­че­го свя­то­го.

Во взгля­де пи­са­те­ля и по­эта Сер­гея Клыч­ко­ва на мир есть что-то родст­вен­ное с язы­чест­вом: ожив­лять, ви­деть во всём жи­вой ис­точ­ник ка­ко­го-то бо­жест­вен­но­го за­мыс­ла. Всё во­круг жи­вое, и нуж­но очень ос­то­рож­но су­щест­во­вать в этом ми­ре, не­льзя тут ни­че­го ло­мать и ко­рёжить. Здесь на­до уметь слу­шать. Есть ощу­ще­ние, что Клыч­ков уме­ет слы­шать, как ды­шит зем­ля и лес. И ды­ха­ние при­ро­ды ни­как не со­еди­ни­мо с вой­ной. Он пи­шет о том, что на вой­ну по­па­да­ет один че­ло­век, а воз­вра­ща­ет­ся уже дру­гой, толь­ко имя то же… Клыч­ков и сам был на фрон­те Пер­вой ми­ро­вой… Он пи­шет в пись­ме, что пер­вый вы­стрел как буд­то со­рвал с не­го чи­с­тый взгляд Ле­ля… Вой­на в «Са­хар­ном нем­це» да­на не впря­мую, не в ка­ких-то бое­вых вы­хо­дах, на­па­де­ни­ях, кон­трата­ках. В ро­ма­не нет та­ко­го… Окоп­ная вой­на… Все в око­пах си­дят, ждут че­го-то… Вой­на да­на как об­раз че­го-то не­по­нят­но­го, глу­по­го, раз­ру­ша­ю­ще­го, не­нуж­но­го че­ло­ве­ку. За­чем здо­ро­вые му­жи­ки си­дят тре­тий год в око­пах? «У смер­ти вы­рос­ли ру­ки»… Клыч­ков пи­шет о том, что за не­сколь­ко вёрст она до­тя­ги­ва­ет­ся и за­би­ра­ет твою ду­шу, и жизнь твою… Это о том, что сей­час ста­ло уже аб­со­лют­ной нор­мой: бес­пи­лот­ни­ки бом­бят и уби­ва­ют лю­дей, убий­ца си­дит за пуль­том на рас­сто­я­нии в ты­ся­чи ки­ло­мет­ров.

Пер­вая ми­ро­вая ста­ла и в этом пер­вой. Ещё в На­по­лео­нов­ские вой­ны как-то пы­та­лись вое­вать по ка­ким-то пра­ви­лам. А здесь га­зо­вые ата­ки, мас­си­ро­ван­ный ар­тил­ле­рий­ский огонь ночью или днём — не важ­но. Вой­на ста­ла су­мас­шед­шей. Да­же не в этом де­ло. Лю­бая вой­на, по су­ти, не нор­маль­на. Че­ло­век прос­то по сво­ей при­ро­де не дол­жен уби­вать дру­го­го че­ло­ве­ка. Мне ка­жет­ся, это что-то при­о­бре­тён­ное в хо­де эво­лю­ции, в хо­де вы­жи­ва­ния. Не бы­ло дня без вой­ны на этой зем­ле, всег­да кто-то вою­ет.

В «Са­хар­ном нем­це» мне ещё важ­но от­но­ше­ние та­лант­ли­во­го че­ло­ве­ка к вой­не, че­ло­ве­ка очень тон­ко чувст­ву­ю­ще­го виб­ра­цию это­го ми­ра. Ге­рой ро­ма­на (по про­зви­щу Зай­чик) про­хо­дит вро­де сквозь ка­кой-то пред­смерт­ный сон, в ко­то­ром всё по­ме­ня­лось: мир, ко­то­рый он знал с дет­ст­ва, лю­бил, по­ни­мал, ку­да-то ухо­дит, ис­че­за­ет… И да­же не вой­на то­му ви­ной. Вот что-то дру­гое ста­но­вит­ся ви­ной это­го ухо­да. И чи­та­те­лю пред­ста­ёт дья­кон, ко­то­рый не ве­рит в Бо­га и хо­чет рас­стри­гать­ся… Пётр Ере­ме­ич, ку­да-та бе­гу­щий… Лю­би­мая де­вуш­ка Кла­ша, ко­то­рая вы­шла за­муж и уже ро­ди­ла де­тей… Зай­чик не ве­рит в это, его ре­аль­ность ста­но­вит­ся разо­рван­ной, он не мо­жет со­брать паз­лы это­го ми­ра. Как буд­то кар­ти­на ми­ра рух­ну­ла, и он пы­та­ет­ся со­брать, а од­но к дру­го­му не под­хо­дит, по­то­му что всё диф­фуз­но пе­ре­те­ка­ет из од­но­го ощу­ще­ния в дру­гое. Ин­те­рес­но, что в ро­ма­не нет ни­че­го бук­валь­но­го, он не да­ёт ни­ка­ких от­га­док, ни­ка­ких от­ве­тов: что и за­чем при­шло. Есть ощу­ще­ние, что мир ку­да-то не­сёт­ся… И как всег­да, не ту­да, ку­да хо­те­лось бы. Это очень тя­жёлая за­да­ча — взять та­кой слож­ный ро­ман и по­пы­тать­ся сде­лать из не­го ТЕ­АТР.

И. А.: А как ак­тёры для «Са­хар­но­го нем­ца», они есть? Они про­ник­лись про­зой Клыч­ко­ва?

У. Б.: Да, есть ко­ман­да из де­ся­ти че­ло­век, мно­го мо­ло­дых, ещё не из­вест­ных ар­тис­тов. Вна­ча­ле мы про­чли весь ро­ман, и толь­ко по­том ин­сце­ни­ров­ку. Есть ощу­ще­ние, что нам уда­лось по­гру­зить­ся в эту ис­то­рию — и что из это­го воз­ни­ка­ет те­атр. Сей­час мы на эта­пе вы­хо­да на сце­ну, в прост­ранст­во, в свет, в му­зы­ку. Это са­мый ко­рот­кий и са­мый важ­ный мо­мент — со­брать спек­такль из тех на­ра­бо­ток и по­ис­ков, ко­то­рые шли в реп­за­ле (ре­пе­ти­ци­он­ный зал. — При­меч. ред.). Нам ин­те­рес­но по­нять их, по­нять их ощу­ще­ние ми­ра, по­чувст­во­вать речь, ра­дос­ти и го­рес­ти… Как они жи­ли?.. За­чем-то нам нуж­но всё вре­мя огля­ды­вать­ся в про­ш­лое, в этих кор­нях ис­кать се­бя на­сто­я­щих.

И. А.: В «Са­хар­ном нем­це» ска­за­но о том, что добрый лю­бя­щий че­ло­век вдруг стре­ля­ет в дру­го­го че­ло­ве­ка, и это ста­но­вит­ся его тра­ге­ди­ей…

У. Б.: Я ду­маю, что эта тра­ге­дия ав­то­био­гра­фич­на… Этот вы­стрел…

Мы бес­по­мощ­ны в этой си­ту­а­ции — во все вре­ме­на. Го­нят на­род на вой­ну, и он идёт. И са­мое страш­ное, ког­да ту­да по­па­да­ет че­ло­век, ост­ро чувст­ву­ю­щий ужас про­ис­хо­дя­ще­го, пом­ня­щий за­по­ведь «не убий». Уста­нов­ле­но — есть ис­сле­до­ва­ния, — что про­цен­тов шесть­де­сят — семь­де­сят лю­дей не стре­ля­ют в ата­ке в бе­гу­ще­го на­встре­чу вра­га, а пы­та­ют­ся стре­лять вы­ше го­ло­вы. Че­ло­век да­же в та­кой си­ту­а­ции, ког­да ему на­до жизнь свою спа­сать, да­же тог­да не мо­жет вы­стре­лить. Но вот есть опре­де­лён­ный про­цент лю­дей, ко­то­рые пла­но­мер­но и точ­но лю­бят уби­вать. И вот они по­беж­да­ют в лю­бой от­кры­той бит­ве. Для че­ло­ве­ка это про­ти­во­ес­тест­вен­но, как и в жи­вот­ном ми­ре — жи­вот­ные же се­бе по­доб­ных не уби­ва­ют, лю­ди бо­лее жес­то­кие со­зда­ния. Че­ло­век од­нов­ре­мен­но стра­шен и пре­кра­сен, ам­пли­ту­да от ан­ге­ла до чёр­та или на­обо­рот… И внут­ри этой ам­пли­ту­ды че­ло­век дви­жет­ся: кто-то вниз, кто-то вверх… А для Клыч­ко­ва это боль­шое по­тря­се­ние — вой­на, во­об­ще не­об­хо­ди­мость уби­вать дру­го­го че­ло­ве­ка. Это срод­ни убить се­бя, убить са­мое близ­кое — ге­рой же в фи­на­ле не мо­жет вы­нес­ти ощу­ще­ния, воз­ник­ше­го пос­ле убийст­ва это­го нем­ца, хо­тя, ка­за­лось бы, вой­на, враг, вро­де всё оправ­да­но внеш­не. Внеш­не на че­ло­ве­ке нет ни­ка­кой ви­ны: убил вра­га — ге­рой, ме­даль на­до дать. А ге­рой ро­ма­на не мо­жет это­го вы­нес­ти.

Для чувст­ву­ю­ще­го че­ло­ве­ка, уме­ю­ще­го со­стра­дать, со­пе­ре­жи­вать, это боль­шая тра­ге­дия… Сер­гей Клыч­ков на­пи­сал ро­ман в ты­ся­ча де­вять­сот двад­цать пя­том го­ду… Он уже по­ни­мал, что при­выч­ный мир бу­дет унич­то­жен, к то­му вре­ме­ни уже мно­гое ста­ло по­нят­но про но­вую власть… И в ро­ма­не есть и нос­таль­гия по ухо­дя­ще­му ми­ру, и по­иск от­ве­та на во­прос, где всё по­шло не так. Ког­да всё на­ча­ло ру­шить­ся? С тем ли вы­стре­лом? С той вой­ны или с те­ми людь­ми, ко­то­рые всё это вос­при­ни­ма­ли как долж­ное. По­пыт­ка объ­яс­нить это хо­тя бы для се­бя: что про­ис­хо­дит, что про­изо­шло? Но не впря­мую. Он не бы­то­пи­са­тель…

И. А.: За­чи­на­тель ма­ги­чес­ко­го ре­а­лиз­ма, как о нём пи­шут ли­те­ра­ту­ро­ве­ды. До Мар­ке­са ещё дол­го…

И всё-та­ки судь­ба Клыч­ко­ва, его тра­ге­дия, и то, что сей­час си­дим о нём го­во­рим в те­ат­ре, в цент­ре Моск­вы, — это всё рав­но под­тверж­де­ние то­го, что «вер­нёт­ся всё на кру­ги своя». Об этом за­бы­ва­ют, как о за­по­ве­ди «не убий», да о мно­гих дру­гих за­по­ве­дях…

Не­да­ле­ко от Ка­мер­гер­ско­го, на Лу­бян­ке в под­ва­лах КГБ Сер­гея Клыч­ко­ва рас­стре­ля­ли в ты­ся­ча де­вять­сот трид­цать седь­мом…. А в две ты­ся­чи сем­над­ца­том го­ду у нас, бук­валь­но за квар­тал от то­го под­ва­ла, в «Биб­лио-Гло­бу­се» на Мяс­ниц­кой, бы­ла пре­зен­та­ция его кни­ги, ко­то­рую из­дал его внук. Бес­силь­ны ти­ра­ны: они рвут­ся к влас­ти, унич­то­жа­ют лю­дей, а ни­че­го не мо­гут из­ме­нить — ибо «вер­нёт­ся всё на кру­ги своя…» На­вер­ное, глав­ная за­по­ведь в ис­то­рии со­ци­у­ма…

А есть для вас глав­ное — в те­ат­ре? Что нас дер­жит здесь?

У. Б.: На­деж­да ве­рить в че­ло­ве­ка, ис­кать че­ло­ве­ка, по­ни­мать его, пы­тать­ся за­гля­ды­вать в раз­ные че­ло­ве­чес­кие ми­ры. В раз­ных лю­дях на­хо­дить общ­ность, вмес­те с ни­ми ве­рить в свет че­ло­ве­ка, в то, что из­на­чаль­но он хо­рош. Если он де­ла­ет что-то пло­хое, най­ти при­чи­ны, в каж­дом слу­чае разо­брать­ся и по­нять, как воз­дейст­ву­ет на нас мир. Мы пы­та­ем­ся в те­ат­ре от­ве­тить на тя­жесть бы­тия по­ни­ма­ни­ем че­ло­ве­ка…

В те­ат­ре всег­да нуж­но это по­ни­ма­ние, и по­няв на­ших пер­со­на­жей, мы ста­но­вим­ся бо­га­че. По­няв, про­жив с ни­ми их ис­то­рии, мы об­ре­та­ем на­деж­ду. Нуж­на че­ло­ве­ку на­деж­да. В те­ат­ре хо­чет­ся боль­ше­го, что­бы про­изо­шло чу­до с то­бой, что­бы про­изо­шло по­тря­се­ние, и ты как буд­то по­нял са­мое глав­ное. И пос­ле спек­так­ля воз­ник­ло чувст­во, ще­мя­щее и свет­лое, и уметь жить с лю­бовью в серд­це.