Всех читателей интересует, что рассказывается в книге. Но далеко не всех интересует, как рассказывается это что. Названной проблемой занимается сравнительно новая филологическая дисциплина — нарратология, достижения которой сомнительны. А потому поведём речь без излишнего наукообразия.
Позиция, которую повествователь занимает относительно того, что повествуется, и относительно того, кто внемлет повествованию — едва ли не главное в успехе любой книги. Даже самый непродвинутый читатель начинает интуитивно симпатизировать книге и автору, если чувствует, что автор заботливо поместил его, читателя, в наивыгоднейшее положение относительно рассказываемого. Тогда он, читатель, прочтёт любую завиральную выдумку (а хорошая литература и есть качественная выдумка) с немалым удовольствием.
Более прочих распространены два повествовательных приёма. Приём первый — повествование от первого лица, при котором доверчивому читателю предлагается отождествить Я автора с главным героем‑повествователем, а книгу считать исповедью очевидца или автобиографией. Источник приёма — Дефо и Свифт с их Я‑Робинзоном и Я‑Гулливером. Приём второй — мнимо объективное повествование; автор полностью убран из текста и никогда не открывает лицо, но в затекстовом пространстве он — великий демиург, почти Господь Бог, знающий всё про всех, повелевающий ходом времени и изменениями пространства, вершащий судьбы и ворочающий событиями.
Со времён «Декамерона» Боккаччо (а это XIV век) известен приём подсаженного в текст внутреннего рассказчика, которому другие персонажи приданы в роли слушателей‑статистов, время от времени задающих приличествующие вопросы. Таковы у нас «Очарованный странник» Лескова и «Андрей Колосов» Тургенева.
Знаменитая «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого довела декамеронову технику до изощрённости. Рассказчики порождают рассказчиков, внутри собственных историй передают по эстафете слово новым повествователям «рассказов в рассказах» — словно выдвигают колена подзорной трубы, отчего панорама расширяется, а перспектива бесконечно удаляется и запутывается, чтобы в финале эффектно распутаться.
В «Групповом портрете с дамой» Генриха Бёлля рассказ ведёт некто, скрывшийся под сокращением «авт.» — стенограф и редактор устных рассказов других персонажей, каковые рассказы не передаются прямым текстом, но интерпретируются и комментируются. Примерно так же построен роман Ганса Эриха Носсака «Дело д'Артеза», только повествователь в нём именуется «протоколистом». В романе Бёлля «Под конвоем заботы» рассказчики постоянно меняются, каждый ведёт рассказ в манере несобственно‑прямой речи, а чтобы читатели не сбились с толку, время от времени выдаёт себя через случайные проговорки.
Ряд известных романов выстроен на приёме монтажа независимых показаний, в отношении которых читатель выступает как жюри присяжных. Таковы «Владетель Баллантрэ» Стивенсона, «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера, отчасти — «Корабль дураков» Кэтрин Энн Портер. По‑русски таким приёмом сделан лермонтовский «Герой нашего времени», дату выхода полного издания которого (1840 год) можно считать днём рождения русской модернистской прозы.
Абсолютное достижение техники безавторского повествования — «Улисс» Джойса, состоящий из восемнадцати самостоятельных эпизодов, каждый из которых решает собственную художественную задачу через приданный эпизоду стиль и перемещение повествователя в новую позицию.
Умберто Эко в романе «Остров накануне» продемонстрировал искус, который не всем современным авторам по плечу — сделал центон (монтаж цитат) в духе и стиле барочной итальянской прозы XVII века.
Мало известный у нас американский прозаик Пол Теру в романе «Моя другая жизнь» (русский перевод издан в 2002‑м) пустился в безупречное издевательство — написал псевдоавтобиографию, роман‑фикцию о никогда не бывших событиях в жизни вполне реального автора, Я которого соответствует Полу Теру и никому другому.
Швейцарец Макс Фриш в сочинениях последних лет применял приём монтажа фраз, вырванных из неведомых контекстов и напоминающих разрозненные дневниковые записи по разным поводам («Монток», «Синяя Борода», «Вильгельм Телль для школы»).
В XVII — первой половине XIX вв. авторы, как западные, так и российские, широко проэксплуатировали жанр романа в письмах — форму, в которой автор мимикрирует под публикатора оказавшейся в его распоряжении переписки.
«Она сидит перед окном,/Пред ней раскрыт четвёртый том/ Сентиментального романа/„Любовь Элизы и Армана,/Иль Переписка двух семей”;/Роман классический, старинный,/ Отменно длинный, длинный, длинный,/Нравоучительный и чинный,/Без романтических затей…» Введя в стихотворный текст два филологических термина, Пушкин решил две задачи — просветил читателей и определил конкретно‑исторические рамки существования жанра романа в письмах.
Искусственность этого жанра не следует преувеличивать. В европейском Средневековье частные письма, особенно из дальних стран, были фактом общественной жизни. Их читали прилюдно, копировали, переписывали с добавлениями, распространяли. Как до появления книгопечатания, так и позже запущенный в массы рукописный документ, замаскированный под частное письмо, служил средством пропаганды идей, которые вряд ли удалось бы распространить в устной форме. Очень рано родилось обыкновение сочинять ответное послание на обороте полученного письма. Это считалось хорошим тоном — вся переписка возвращалась адресанту‑отправителю, а адресат‑получатель освобождался от подозрений, что он сможет использовать чужое письмо в неблаговидных целях. В средневековой деловой и судебной практике частные письма во многих случаях выступали документами, имеющими юридическую силу. А образованные люди и в Новое время часто общались посредством переписки, даже если жили в одном городе на соседних улицах.
Писатели XVII века крайне редко предавались литературно‑теоретическим изысканиям. Время для подобных штудий пришло, но консервативное мировоззрение людей той эпохи по‑прежнему подозрительно относилось к «неслыханным новшествам». Непререкаемым каноном всё так же считалась первая часть «Поэтики» Аристотеля, трактующая вопросы драматического искусства. Семитомный трактат «О поэтике» (1586–1588) Франческо Патрици был мало известен за пределами Италии и оставался предметом споров в очень узких кругах. Уже существовало «Поэтическое искусство» (1674) Никола Буало, но этот написанный стихами эстетический кодекс французского классицизма говорил исключительно о поэзии и драматургии, а общую конструкцию словесности подгонял под политическое устройство сословной монархии. До появления «Гамбургской драматургии» Лессинга было ещё далеко. О теории прозы только начинал задумываться домашний наставник мольеровского Журдена, втолковавший ученику, что проза — это всё, что не стихи. Но в писательских головах уже зарождалось стремление найти новые приёмы выразительности и новые пути к уму и сердцу читателей. Наконец один приём был найден — его подсказало время.
Частная переписка — диалог, надёжно укрытый от чужих ушей. В письме можно сказать то, на что вслух нельзя даже намекнуть. Частная переписка не совсем свободна от условностей, традиции и этикетного стиля, но эти рамки стесняют корреспондентов уже не так сильно, как в открытом тексте и устной речи. В переписке можно стряхнуть с себя социальную роль, снять обязательную в обществе маску, можно предстать тем, кто ты есть на самом деле. И строго наоборот — можно спрятаться за текстом, сыграть придуманную роль, прикрыть волчий нрав овечьей шкурой, согрешить всеми грехами и прикинуться стыдливой мимозой. Можно вызвать на исповедальную откровенность, не сказав со своей стороны ни одного правдивого слова. Можно поразить корреспондента чеканностью лаконичных формулировок, а можно утопить его в потоках обаятельного пустословия. Можно выращивать клумбы и партеры цветов красноречия. Можно пылать, томиться и скрежетать аффектированными чувствами в самых сильных выражениях — никто не оглянется в недоумении. Можно всеприсутствовать при физическом отсутствии где‑либо. Можно говорить о ком угодно и обсуждать что угодно, не опасаясь прослыть сплетником и не удивляя необъяснимым всезнайством. Беседа без сидящего напротив собеседника имеет особый шарм: обмен посланиями не знает предусмотренного финала, переписка может продолжаться неопределённо долго, может стать формой существования и образом жизни. Ожидание ответа волнует. Полученный ответ успокаивает. Желание немедленно написать свой ответ делается настойчивым, как чувство зовущего долга.
«Lettres recueillies dans une société et publiées pour l’instruction de quelques autres» — «Письма, собранные в одном частном кружке лиц и опубликованные в назидание некоторым другим». Подзаголовок романа Пьера Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1782) — сжатая и точная формулировка жанровой специфики эпистолярной прозы. Подлинный автор, подглядывая из‑за кулис и лукаво улыбаясь, вручал авторство участникам вымышленной переписки. Избавлял себя от необходимости выдумывать сюжетные ходы и измышлять фабульные хитросплетения — всё это делали персонажи. Снимал с себя ответственность за неподобающее поведение некоторых героев — они добровольно в нём сознавались, никто их за язык не тянул. Наслаждался восхитительным чувством неучастия в жизни персонажей, за которой наблюдал, оставаясь невидимым. Он лишь подобрал и надлежащим способом расположил чужие (якобы) письма в связной последовательности — так, чтобы возникло впечатление, будто романное повествование явилось без особых затруднений, подобно собранному из готовых деталей домику.
Эпистолярный роман в ранних протографических формах явился на свет примерно в середине XVII столетия. К этому времени традиция рыцарского романа, добитая Сервантесом, давно умерла. Литературные маньеристы и прециозники, одно время владевшие умами, приближались к самоисчерпанию и стали восприниматься как эпигоны друг друга. Суровая пластика господствующего стиля эпохи — барокко — в их сочинениях дробилась и мельчала. А в следующем веке, словно в насмешку, трагическую тяжеловесность барокко сменил стиль рококо — кудрявый, жеманный, манерный, в изобразительном искусстве не терпевший прямых линий, в литературе обильно разрисованный словесными виньетками.
Провозвестником жанра стали «Письма» маркизы де Севинье, частично известные публике с 1648 года и полностью напечатанные в 1724‑м. Следом появились «Португальские письма» Габриэля Гийерага (1669). Эстафету подхватил самый плодовитый на эпистолярию XVIII век: «Персидские письма» Шарля де Монтескье (1721), «Памела» (1740), «Кларисса» (1748) и «Грандиссон» (1754) Сэмюэла Ричардсона, «Новая Элоиза» (1760) Руссо, «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771) Тобайаса Смоллета, «Страдания юного Вертера» (1774) Гёте, «Гиперион» (1799) Фридриха Гёльдерлина. В следующем столетии продуктивность сочинителей снизилась — сказалось влияние литературного романтизма, склонного к открытому выплёскиванию сильных чувств. Но если «Оберман» (1804) Этьена де Сенанкура был ещё прочно связан с минувшим веком и лишь перекликался с наступившим, то прямолинейно озаглавленный «Роман в письмах» (1829) Александра Пушкина, «Бедные люди» (1846) Фёдора Достоевского, «Полинька Сакс» (1847) Александра Дружинина, «Фауст» (1856) Ивана Тургенева никаких романтических затей уже не предпринимали.
В ХХ веке жанр романа в письмах почти бесследно угас. Лишь изредка на свет являлись образцы этой старомодной с виду прозы, которые тем не менее встречали живейший интерес со стороны читающей публики — «Мартовские иды» (1948) американца Торнтона Уайлдера, «Даниэль Штайн, переводчик» (2006) Людмилы Улицкой.
Желающие съехидничать наверняка заявят: поскольку обмен традиционными бумажными письмами прекратился, то ультрасовременный эпистолярный роман должен стать собранием СМС‑сообщений или переписки по электронной почте. Послание есть послание, способ передачи не имеет значения.
Однако не стоит торопиться с подобными заявлениями. Хорошо забытое старое опять может обернуться новизной, если возможности цифровизации окажутся не беспредельны. Любой электронный архив можно погубить за секунду — достаточно поднести компьютерную флешку к обмотке работающего электромотора. А мешки писем и толстые тома будут гореть долго. Поэтому не стоит забывать рецепт хороших чернил и выбрасывать запасы писчей бумаги. Правнукам они могут пригодиться.
