N.N. Почему тебе интересна эта питерская школа?
АНДРЕЙ. Почему эти имена: Гоголь, Хармс, Достоевский? Хармс и Гоголь, которые не имели своего пристанища, своего дома... Гоголь, в частности, с момента своего «бегства» из России живёт, как странник; колесит вкривь и вкось по всей Европе, иногда мотивируя свои поездки лечением на курорте. «Мы все только странники и гости в этом мире», – пишет он из Рима. – «Все мне чужие и я всем чужой». А между тем, «в друзьях» у него были Пушкин, Жуковский, Аксаковы, Плетнёв и Погодин, высокопоставленные меценаты, жёны которых Гоголя содержали, кормили, одевали, давали ему деньги на все его итальянские-швейцарские-немецкие вояжи; а Николай Васильевич жил «монахом» в своей коляске-кибитке, в своём «внутреннем монастыре», ну, в данном случае, в спектакле «ПЕТЕРБУРГСКИЕ АРАБЕСКИ», это огромное колесо такое и он в нём кружил, жил. Гоголь это – перекати-поле, само колесо... Сегодняшний человек, со стороны, сказал бы, что Гоголь приживал, эгоист, никакой благодарности никогда не выказывал этим людям, которые им занимались, за исключением Пушкина. Пушкин был для него «стена». Вот. А все другие, он считал, и должны были им заниматься, а его дело - творить. А готовить там еду, кашу какую-нибудь, картошку – это не его дело. Хотя он кулинаром был отменным.
N.N. О чём мы и узнаём из спектакля... Это, кстати, откуда все эти фрагменты?
АНДРЕЙ. Это дневники, письма...
N.N. Ты, получается, из канвы судьбы, из писем, разных произведений, из всего складываешь такую мозаику, чтобы художник проявился через это?
АНДРЕЙ. Да, из человеческого клубка тяну нить художника, творца. Поэтому, скажем, если это Пушкин, то это период холеры, Болдинская осень, ну, и вообще, период изоляции, и тогда у него творческий всплеск. Свобода-несвобода... Хочу заняться Пушкиным. Я придумал начало. «Моцарт и Сальери». У него там две сцены, как ты помнишь. 1-я сцена - начало спектакля, а 2-я – финал. А между ними что-то ещё, «Борис Годунов», там, не знаю, письма. То есть, какой-то такой «пирог»...
N.N. Пушкин – гений, поэтому он везде подходит, но он как бы выпадает из этого ряда, он менее эксцентричен. У него есть, конечно, свой вид эксцентризма, но, я думаю, он его и сам изживал, всю часть своего верноподданического имперца, которого он в себе взрастил, предав идеалы юности...
АНДРЕЙ. Так же и с Гоголем. Я всё про него узнаю, признаю, болею, страдаю: присвоение, как и с Хармсом... «Таинственный карла»: у него было два «отца»: папинька настоящий, Василий Афанасьевич, который умер в 47 лет, и тем самым вышиб в первый раз из-под ног 16-летнего Никоши фундамент. Папинька был литератором, сочинял водевили из украинского народного быта, или, говоря сегодняшним словом, мюзиклы, оперетты...
N.N. Музично-драматични...
АНДРЕЙ. Да. Меценатом выступал дальний родственник Яновских – министр, тайный советник и владелец домашнего театра Дмитрий Прокофьевич Трощинский; он привечал папиньку, который был директором, актёром и ставил спектакли в его театре, а Никоша маленький на всё это смотрел, впитывал, восторгался и всю свою «театральщину» он оттуда получил... Окончив Лицей в Нежине, у Гоголя-Яновского было желание ехать в Петербург, в столицу, бишь, на государственную службу. Только там делается карьера. Он едет в Петербург, совершенно не представляя, чем он будет зарабатывать себе на жизнь. Он уверен: «хлеб у него будет всегда. Я знаю кое-какие ремёсла: хороший портной, недурно раскрашиваю стены живописью, работаю на кухне и много кой-чего разумею из поваренного искусства». Поприще будущего служения на пользу отечества простирается от кабинета министра юстиции до кухни повара. Трощинский написал ему ходатайство и он поехал в Питер. Поступил на службу писцом 1-го стола 2-го отделения Министерства уделов и был пожалован самым младшим чином по табели о рангах: коллежским регистратором. Чиновником он был плохим, монотонная служба стала ему невыносима и он исчез. Через некоторое время Трощинскому приходит бумага: где же ваш протеже? И Гоголь пишет прошение: «Не имея возможности по домашним обстоятельствам продолжать службу под начальством вашего превосходительства всепокорнейше прошу уволить меня из департамента уделов и снабдить надлежащим аттестатом. Студент 14 класса Николай Гоголь-Яновский». К тому времени он уже знакомится с литераторами, в лице Погодина и С. Т. Аксакова, и пытается как-то протиснуться к Пушкину... Всем говорил, что он с ним «на дружеской ноге». На самом деле, Пушкин держал его от себя на расстоянии.
N.N. Я думала, это Хлестаков говорил.
АНДРЕЙ. Нет, это в письмах не раз пишет сам Гоголь.
N.N. То есть, он «засовывает» Хлестакова всем...
АНДРЕЙ. А Пушкин говорил, что «с этим хохлом надо быть осторожным; он обирает меня так, что и кричать нельзя». Пушкин для Гоголя был вторым «отцом», и с его кончиной у Гоголя вообще вся почва ушла из-под ног. И с головой что-то стало, потому что при Пушкине он мог как угодно себя вести, всякие глупости говорить, по поведению как-то себя вести не очень корректно. Пушкин всегда его поставит на место, и тот его слушается. Ушёл главный человек его жизни – и у Гоголя не стало какого-то мерила, понимаешь, ограничителя: больше идолов не было, как в литературе, так и в быту. Врачей он не любил, боялся их; сам себе придумал способ лечения – уезжать на воды, на грязи холодные, а его состав телесный был тепличным и этими поездками в Баден-Баден он только себя морозил. Также и с диетой, когда он решил ничего не есть: говорил, что «я ничего не ем, только пью», а когда жил в Риме и приходили к нему гости, всех звал: «пойдёмте, я так готовлю маккарони!»; готовил пасту и, в результате, за один день ел несколько обедов сам. Был таким пожирателем. Ну, а потом вообще перестал есть, заморил себя голодом и умер: сначала пил только чуть-чуть вино красное, по полстакана в день, а потом практически только воду пил, и, собственно, он с голоду и помер. Писал всем, что у него идея себя вычистить, быть таким абсолютно чистым, светлым, и все эти пакости, которые в нём сидят, он выселяет в образы своих персонажей: Ноздрёв, Хлестаков, Коробочка и другие, и выпуская их на волю, считал, что сам очищается от этого. Очищал, очищал себя, и в результате настолько вычистился, что его самого не стало, он улетел. Потому что человек без каких-то «тяжестей» этой земли не может существовать.
N.N. Конечно, это трагический совершенно выход, невозможность встречи с безумным миром. Нет, но самое потрясающее, конечно, в этом то, что все знакомые тексты вдруг встраиваются в канву личных его текстов, биографического текста, ну, переписки там, всего, и до неразличимости...
АНДРЕЙ. Абсолютно, они просто срощены. Начало и конец спектакля у меня закольцованы: вначале появляется Хлестаков – «Есть хочется!» – а на самом деле это Гоголь, который в последний год жизни голодал; он кружил последние месяцы, блуждал по окраинам города и его всё время приводило к сумасшедшему дому, и он постоянно ловил себя на том, что приходит к этому месту. Поэтому у меня в спектакле это и начало и его бытийный финал разом - это сам Гоголь – «Ужасно как хочется есть!» – и тут же сразу он оборачивается Хлестаковым или кем-то ещё. А на самом деле это он сам себя вопрошает: «Помнишь, душа Тряпичкин?» – и живёт всплесками тех, которых сам выпустил на волю.
N.N. А как ты считаешь, если и Хлестаков, допустим, это тоже он, Гоголь, да, и все персонажи... Видел ли ты где-нибудь такой спектакль или читал, слышал, где бы это было реализовано как-то?..
АНДРЕЙ. Ты знаешь, для меня, как для актёра, в первую очередь стоит всегда имя Михаила Чехова. Потом, там идёт Всеволод Эмильевич...
N.N. Да, но Эмильевич – тут лучше не было...
АНДРЕЙ. Да, я думаю, что и Мейерхольд, и Михаил Чехов в своих импровизациях, – потому что он всегда, когда воспламенялся, творил импровизационно, что уже не повторялось никогда, – я думаю, что поскольку они были осведомлены о судьбе и жизни Гоголя, то, конечно, накладывали на персонажа автора, безусловно.
N.N. Интересно. Поэтому, произошло такое расширение или углубление, что Гоголь, как воронка, по отношению к нему нельзя было сказать ничего... Кто это? пустышка, которая вдруг превращается в нéчто? Кто он? Никакого жанрового или морального суждения было невозможно сказать. Ну да, Гоголь приходит пустышкой...
АНДРЕЙ. Поступил на службу в Министерство уделов писать, как Акакий Акакиевич. «Азъ», «Буки», «Вѣди», «Глаголь», «Добро»... Он даже не научился хорошо русскому языку: указанных ему ошибок намеренно не исправлял, оставшись «чужим человеком» и в русской литературе. Простите, что это такое?.. А, видишь, в нём, действительно, Господь! Вот это непостижимо, как ОНО в нём стало пробуждаться, расти, начиная с «Ганца Кюхельгартена», незрелой поэмы, как из всего этого стремительно за какие-то считанные годы в нём гигантский родился художник. Да? Автор, писатель, для которого важно слово «кафедра», да он так и жил, как на «кафедре», при том, что была попытка буквального преподавания, как ты знаешь; и он всё обижался, как ребёнок, почему его не назначают профессором в Петербургский университет.
N.N. Да, писал историю казачества, собирался писать полную историю Украины...
АНДРЕЙ. Задумывает грандиозную всеобщую географию... «Я восхищаюсь заранее, - пишет Пушкину, - когда воображу, как закипят труды мои в Киеве!» Замыслы Гоголя были столь грандиозны, что парализовали друг друга: сначала предполагал написать историю Украины, потом – малороссийскую и всемирную, потом историю средних веков, томов из восьми-девяти. Одни наброски сжигались, составлялись другие... Его запала хватило только на первую лекцию в Университете, яркую, при большом стечении приглашённых гостей. На второй лекции он был совершенно выхолощен, и следующие две-три лекции он обматывал щёку полотенцем: «не могу, говорит, болят зубы!» И всё, на этом всё его преподавательство закончилось. Он вяло дотягивает свой курс перед опустевшей аудиторией и в конце года увольняется в отставку, примирившись с мыслью, что историческое поприще – не его призвание. «Я расплевался с Университетом и через месяц опять беззаботный казак. Неузнанный я взошёл на кафедру и неузнанный схожу с неё». У него была мания, что он – Учитель на всех пластах; и учительски он маменьке посылал всё время наставления, как ей жить, как вести хозяйство. Она обожала Никошу, следовала советам и постепенно разорялась, потому что Никоша был абсолютно тупица в хозяйственных делах... Его всё пытались – тогда были модны всякие ложи масонские, религиозные – жёны высокопоставленных, которые его финансировали, субсидировали, каждый перетянуть в свой кружок. Он от всего этого чертыхался, как чёрт от ладана, приезжал отобедать и тут же исчезал. А потом у него уже какая-то своя пошла «набекрень» в голове, всё это связано с религией и тут всё необъяснимо...
N.N. Это были философские идеи или он действительно так таскался по каким-то священникам, батюшкам? У него с реальной церковью были какие-то отношения...
АНДРЕЙ. Гоголь с малых лет жил церковной жизнью, не зная вообще религиозных сомнений. Рос в тихой деревне, в нежной семейной обстановке и всю жизнь оставался глубоким провинциалом. Детский страх перед грехом и Страшным судом, религиозные фантазии, мистические грёзы немецкого романтизма словно «блуждали» в Гоголе: он хотел объять необъятное, жил мечтой о том, чтобы повернуть «колесо» истории в сторону «добронравия». Изначально у него не было «своей философии», но, видимо, он потом как-то всё преобразовал для себя сам: «Многое совершилось во мне в немногое время». Гоголь в ранние годы искал славы, но его слава настолько переросла все его мечты, что она стала его тяготить: он рано стал всероссийской знаменитостью, на обед или ужин, где ожидался Гоголь, стремились попасть многие люди. Он с трудом переносил это и иногда становился прямо невежлив. Но можно ли требовать от человека, который носит с собою свой «походный» монастырь, чтобы он уделял внимание миру? Гоголь, любивший одиночество, был болезненно чувствителен ко всякому залезанию в его душу. Моральный идеал, которым он был «одержим» и «отравлен», им самим воспринимался как нереальный и неестественный: «Но как полюбить братьев? Как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны, и так в них мало прекрасного»... Христианство даёт многосторонность уму, а «односторонний человек дерзок и язва для общества». И словно забыв свои собственные слова, сам поддаётся одностороннему влиянию о. Матвея. Во внутренней борьбе Гоголя с самим собой, о. Матвей с его «узкой» церковностью, не заражённого «культурой», был особенно дорог ему. Он сам носил в себе эту самую односторонность, которую осуждал в других людях, и как некая idée fixe, мысль о сожжении рукописи не раз овладевала Гоголем и он начинал бояться самого себя. Лишившись Пушкина, ему нужно было найти учителя, с которым можно было бы, не то что бы поспорить, но, по крайней мере, прислушаться, оттолкнуться... Ему нужен был какой-то такой «водитель», понимаешь. Опять же эти его знаменитые письма, которые всех привели в негодование, здесь уже его философия, замешанная на религиозных каких-то ракурсах. Но там уже его какие-то повороты изумительные...
N.N. Слушай, а скажи, пожалуйста, тебе вот, чтобы, допустим, создать Дон Кихота или там Хармса, конечно, - это становится на время твой мир, ты всё читаешь про это и идёшь, пробиваешься прежде всего к личности?
АНДРЕЙ. Да. Сейчас я пробиваюсь к Сервантесу. «Я должен быть Сервантесом», - говорю себе. Сервантес, безрукий калека, который умер почти в нищете уже при большой славе европейской, про которого мы мало что знаем, нет даже ни одного его подлинного изображения.
N.N. При этом женщины, романы...
АНДРЕЙ. Это скорее у Лопе де Вега. Сервантес – солдат.
N.N. Тюрьмы...
АНДРЕЙ. Битва при Лепанто. Увечье левой руки. Пять лет в алжирском плену. Четыре попытки бегства. Выкуп из плена в 1580 году. Отказ в получении ветеранской пенсии. Рождение внебрачной дочери Исабель и обручение с Каталиной де Саласар-и-Паласиос в 1584 году. За 22 года службы Короне назначается в интендантскую службу сборщиком недоимок у населения. Попадает в тюрьму по обвинению в растрате в 1597 году в Севилье. Спустя пять лет – снова тюремное заключение. Выход первой части «Дон Кихота» в 1604 году, второй - в 1615. Перед кончиной принял постриг как член ордена Терсера Святого Франсиска. Согласно обычаям ордена, был погребён в субботний день 22 апреля 1616 года с непокрытым лицом в монастыре тринитариев. Всё!.. Кстати, в пьесе «СЕРВАНТЕС. ПУТЬ ко ГРОБУ ДОН КИХОТА», помимо текста самого Сервантеса, тексты Унамуно и ещё двух философов круга Майстера Экхарта: его воспитанника и последователя, аскета и экстатика Генриха Сузо и каталонского алхимика и богослова «трубадура Христа» Рамона Льюля.
N.N. Пытаясь влезть – что невозможно! – в твою творческую лабораторию, интересно, можно ли сказать, что это однотипные в чём-то герои, у них есть что-то, что их объединяет, какой-то зигзаг личной судьбы, психики, зигзаг трагической истории. То есть, они отчасти маргиналы, да? или, действительно, люди без дома?.. Эти вещи для тебя важны или иногда внешнее, допустим, сходство?.. Ну, конечно, кому, как не тебе играть Дон Кихота, тебя хоть сейчас в миманс выводи...
АНДРЕЙ. В миманс Большого театра... Кстати, первый мой Дон Кихот был ещё у Табакова. Я делал некий первый сколок образа...
N.N. То есть, ты себя с юности Дон Кихотом терзаешь?
АНДРЕЙ. И этим персонажем тоже. Объединяет моих героев то, что они все творцы, художники, и вот позволить себе свободу высказывания, – каждый в своём времени, в своих условиях, как Сервантес, Гоголь, Хармс, – и, вопреки тому, что тебя унижают и пытаются уничтожить, быть художником в самые трудные времена: голод, нищета, бездомье. Если в тебе Дар есть, то изживай его и умирай, всё остальное – деньги, служба – побоку...
N.N. Да, ты, конечно, совершенно петербургский маргинал. В Москве, почему-то это выветрилось. Это всё-таки было здесь в какие-то времена, – Студии, Мастерские, но сейчас этого практически нет. Столица, много денег гуляет! А в Питере есть, это удивительно, и ты, конечно, немножко питерский человек здесь... Сейчас ты создатель, актёр, руководитель ЯХОНТОВ-ТЕАТРа, а когда ты актёр в чьих-то руках режиссёрских, вот ты можешь типологически сравнить эти вещи, что тебе важнее было там, что – здесь?
АНДРЕЙ. Знаешь, у меня были две встречи: со Смоктуновским и с Андреем Алексеевичем Поповым. То есть я встречался со Смоктуновским и мы - это смешно! – в течении некоторого времени занимались... Я к нему пришёл после спектакля во МХАТе «Господа Головлёвы». Постучался в гримёрную: «Иннокентий Михайлович!..»
N.N. Это додинский спектакль...
АНДРЕЙ. Да, его, во МХАТе на Тверском бульваре. И он в этот раз играл потрясающе. Я к нему пришёл и говорю, что вот хотел бы вам почитать, что-то такое, молодой был, нахал. Он сидел на диване, раскладывал пасьянс, отдыхал: - Ну, хорошо, почитайте. – Я ему почитал там как-то, он меня покритиковал, а потом, через какое-то время, говорит: - А знаете, что, Андрей, давайте сделаем монтаж по «Идиоту» Достоевского: вы будете князь Мышкин, найдём девушку, Настасью Филипповну, и сделаем такую композицию. И мы в течении какого-то времени небольшого встречались, читали, разговаривали. Естественно, это закончится не могло бы никаким финалом, это понятно. У него просто было какое-то время и он позволил себе немножко распылить своё внимание на меня.
N.N. Попов Андрей...
АНДРЕЙ. Андрей Алексеевич... Я к нему пришёл в тот момент, когда он был три года в Театре имени Станиславского руководителем. Я к нему шлёп-шлёп, говорю: «Андрей Алексеевич!..» А он души неимоверной, открытой, меня выслушал...
N.N. Это времён «табакерки»?
АНДРЕЙ. Это позже, это после «табакерки», я уже вернулся из Владивостока.
N.N. Конец 70-х... 78-79-й...
АНДРЕЙ. Мы с Андреем Алексеевичем встречались и занимались «Записками сумасшедшего» Гоголя и там, в театре Станиславского, и у него дома в высотке на Котельнической. После репетиции – обед... Спустя некоторое время, он говорит: «Знаете что, Андрей, к сожалению, в этом году я не набираю курса, но набирает Людмила Ивановна Касаткина. Давайте я вам напишу к ней письмо, она вас возьмёт». Я же в ответ: «Андрей Алексеевич, спасибо, я к Людмиле Ивановне не хочу, не пойду». Так и не пошёл.
N.N. А что с Поповым? Как актёр или как педагог?
АНДРЕЙ. Как педагог. Отношение к материалу, разбор, что здесь важное...
N.N. Вообще, это поразительно, что, когда человека, ну, понятно, не совсем со стороны, уже с каким-то большим таким поиском себя, но, всё-таки, совсем юноша, который ещё никто, нигде, – и потратить на него время...
АНДРЕЙ. Выходит, что я их заветы, напутствия теперь выполнил... Почему я это рассказываю?.. А, по поводу встреч. Первая – «табакерка»: Олег Павлович видит на мне рваные ботинки или пиджак и на следующий день приносит обновку, по-отцовски. Этого не забыть... Другая встреча: первые пять лет в Студии у Марка Розовского – роли Унтер Пришибеев, Раскольников, Карамзин...
N.N. Карамзин в «Бедной Лизе»?
АНДРЕЙ. Да, в «Бедной Лизе».
N.N. «Бедную Лизу» я не видела, ах... Ты был там автор?
АНДРЕЙ. Да, роль Леонида, от автора. Это были прекрасные роли, скромно скажу. Там также была попытка подступиться к «Дон Кихоту»... Потом, как только дали статус и деньги театру, люди стали думать у кого сколько трудодней, кто сколько зарабатывает, и я оттуда ушёл. Уходил дважды: первый раз – после пяти лет, потом вернулся ещё на год и опять ушёл. Понял, что если останусь, буду плохим актёром. Розовский искушал: – Если бы не ушёл, то был бы сейчас «народным артистом». Я: – Был бы плохим «народным артистом»... Следующая встреча: «Современник – 2», счастливое время; потом – Миша Мокеев... Про Погребничко не могу сказать, что это было какой-то бедой, потому что у него родился «Дон Кихот» уже в полновесном виде. Это к вопросу о моих предпочтениях.
N.N. То есть, когда ты уплыл в свободное уже совсем плавание, ты, всё-таки, счастливее стал...
АНДРЕЙ. Счастливее. Я понимал, что ищу, создаю себя, ведь актёром же не будешь, проучившись четыре года. Это только первая ступень, а потом идёт школа практическая и, что главное, человеческая. Человеческая, нравственная, трудная.
N.N. «Петербургские арабески»... А, кстати, откуда название?
АНДРЕЙ. «Арабески» - название второго сборника Гоголя, вышедшего в Петербурге в 1835 году. Отсюда и географическое его определение – петербургские... Но, знаешь, у меня, на самом деле, довольно долго идёт сочинение пьесы...
N.N. Довольно долго, это – сколько?
АНДРЕЙ. Ну, я вариантов восемь делаю, – как советовал Николай Васильевич другим литераторам и сам исправлял по многу раз («Я переписываю восемь раз»), – и она раз от разу претерпевает изменения: монтируются по-другому сцены, добавляются письма, где Гоголь пишет как он адаптируется в столице. Они отображают его характер, привычки. Он любит, скажем, одеваться: у нищего Гоголя десятки пиджачков, кушачков, галстучков...
N.N. Клим такой же... это что-то малороссийское...
АНДРЕЙ. И Виктюк... У Гоголя этих пиджачков полно. При этом денег пшик.
N.N. Да, да, я жила в доме, ночевала в квартире Гоголя в Риме.
АНДРЕЙ. Ух ты!
N.N. Наташа Солодилина там директором. Вот бы в Риме тебе сыграть... В прежние времена это было бы очень возможно, всё-таки декорация небольшая...
АНДРЕЙ. Декорация небольшая, просто один автобус...
N.N. Да, надо сделать, когда всё закончится.
АНДРЕЙ. В пределах Питера это, по крайней мере, реально. А когда это всё кончится, конечно, надо в Рим обязательно. С приветом к Манилову!.. Колесо судьбы, колесо русской судьбы, колесо русского художника...
N.N. И распятие колесом...
АНДРЕЙ. И распятие, безусловно, Гоголь себя распинает...
N.N. Он, конечно, распинает себя во всём; это же не просто так: и кафедра в Киеве, и история казачества, и все эти фольклорные интересы, я думаю, что это – часть его креста...
АНДРЕЙ. Попытка исхода...
N.N. Почему на меня вторая часть такое впечатление произвела? У меня вдруг открылось предчувствие этого креста и поиск выхода. «Мёртвые души» - страшная поэма, как бы со стороны написанная не только в Италии, но и вот с этой окраины, человека с окраины, которого это страшное колесо раздавит и которое само себя в этом движении давит. Сложный очень образ, потому что всё болит; это же есть самое главное, когда не назовёшь всё толком одним словом, а всё включается и полное ощущение, что ты в бреду и не понимаешь: что? кто это говорит?..
АНДРЕЙ. Это и есть бред, с первого же появления, сам Гоголь, уже отлетающий, в припадке у этой стены... Алексей Бартошевич написал мне в записочке после спектакля, что удивительно хорошо всё это собрано и композиция очень удачная.
N.N. Первый акт длинноват, на мой взгляд, всё-таки... Самое главное, это чувство - что это один текст, единый... Расскажи про свою актрису: эти её музыкальные темы, песни; как это пришло в голову? Она же поёт не только Андрусенко? Это фактически параллельная оратория.
АНДРЕЙ. Только его. Это всё музыка, написанная для театра – и к «ИДIОТУ», и к Гоголю, сейчас к Сервантесу.
N.N. «ИДIОТЪ» тоже был в ЯХОНТОВ-ТЕАТРе?
АНДРЕЙ. Да, он был после Хармса.
N.N. Скажи пожалуйста, Яхонтов - это всё-таки какой-то уникум, да? насколько я помню по книге Крымовой, что это не какой-то там театр одного актёра, который выходит и что-то читает; что это действительно был театр какого-то феноменального исполнителя...
АНДРЕЙ. Да, а когда ему было нужно, он приглашал к себе в партнёры актрису. Другое дело, что эти актрисы не соответствовали его уровню.
N.N. Яхонтов, я понимаю, ты много знаешь; ты про Михаила Чехова говорил. Ты занимался им как-то особо?
АНДРЕЙ. Про Михаила Чехова пытался нам, молодым мальчикам, в «табакерке» рассказывать Борис Фёдорович Сморчков, а ребята посмеивались над ним, когда он пытался «про это» говорить.
N.N. Про ПЖ?
АНДРЕЙ. Да, ПЖ, жест раскрытия, жест закрытия, чувство целого и так далее. Я, девятиклассником, ходил в Театральную библиотеку рядом с Театром оперетты, где мне в читальном зале отдела редкой книги «по блату» давали книги Михаила Чехова, изданные в Америке на русском языке, которые я переписал в свою тетрадь от руки.
N.N. Скажи, что происходит с импровизацией вообще, как типом актёрского творчества, существования сегодня?
АНДРЕЙ. Сегодня не существует подлинной импровизации, об этом забыто уже давно. Есть, знаешь, пример Михаила Мокеева, прекрасного педагога, который пытается научить студентов левитации, а стало быть, импровизировать, - назовём это так.
N.N. Олег Кудряшов...
АНДРЕЙ. Но он уже пожилой, мягко говоря, 1938 года рождения. Злости нет творческой. А потом они уже все «мастера», кто больше, кто меньше, обласканы режимом, и у них уже другая мотивация для «импровизаций», коммерческая. Нет труда познавания и воли к открытиям. Есть только моё «я», приятная тяжесть в желудке да волнение за стабильность. Какая там импровизация!
N.N. «Маска самого себя» - у тебя есть такая проблема?
АНДРЕЙ. С собственной «маской»?
N.N. Если есть такая яркая физика, то очень это мешает и заставляет к ней всё время прилипать или наоборот?..
АНДРЕЙ. Нет, я совершенно никак это не чувствую. Я знаю, что всё могу: трагическое или эксцентрическое, комическое, и в том материале, который я делаю, там реализую то, что нужно сейчас. Про «маску» я даже и не думаю.
N.N. Когда пластический образ складывается или как возникает стилистика образа?
АНДРЕЙ. Ты знаешь, пластический рисунок на самом деле возникает во время репетиции. Я заранее ничего не придумываю. Более того, каждый раз я бы желал заново выстраивать географию поведения персонажа.
N.N. У тебя состояние полёта бывает?
АНДРЕЙ. Левитации? да, часто. У меня такой закон: не повторять никогда то, что ты для себя «прорыл». Менять внутреннюю линию поведения. Я так старался и со студентами заниматься, чтобы дети всегда были свободны от какого-то прожитого рисунка ранее, чтобы они себя не повторяли и комфортно себя чувствовали, не скованные прежним своим поведением, хождением... Это и есть то, что я от Михаила Чехова беру для себя на вооружение: полная свобода в реализации от нажитого багажа. Поиск рисунка какого-то... вообще, рисунок сам находится, даже он, может, как бы и не должен закрепляться, есть там начало и конец – вхожу в эту дверь, выхожу в ту – а всё остальное движение может рождаться здесь на месте, сейчас. Восемь лет преподавал в Славянском институте.
N.N. Да, в Славянском, у Игоря Яцко?
АНДРЕЙ. У Яцко и у Коняева.
N.N. Да, а Коняев, это который...
АНДРЕЙ. Виталий Анатольевич Коняев, из Малого театра.
N.N. Из Малого театра. Это папа Лены Дробышевой. То есть первый муж Нины Дробышевой. Ух ты! Он там тоже преподавал? А что ты преподавал? Мастерство?
АНДРЕЙ. Мастерство актёра и историю кино. Я детям показывал кино, и мы разбирали разные актёрские школы, техники.
N.N. Кино тебе лично тоже очень много даёт?
АНДРЕЙ. Да... Ты «Спиридона» посмотрела?
N.N. Посмотрела. Чудесный фильм.
АНДРЕЙ. Да. Во время съёмок «Спиридона» режиссёр Константин Абаев мне почти ничего не говорил. Ну, мы поговорили там о персонаже, о герое, чем он живёт, что он отринул себя от всей коммуникации с обществом. А дальше он с оператором уже шёл за мной, в этом смысле очень большое было доверие... Хотя Костя говорит, что со мной трудно работать, что я своевольный, упрямый, но я упрямый ради подлинности поведения героя...
N.N. То есть он тебя позвал в том числе в расчёте на такой тип работы или он не подозревал...
АНДРЕЙ. Думаю, не подозревал. Я у Кости был, как он говорит, пятый претендент на роль, и как только я вошёл в кафе «Дети райка», где была наша встреча, он понял: - «Да, это он!»... Сергей Бархин написал мне о фильме: «Смотрю фильм «СПИРИДОН» и внутренне восторгаюсь. Великолепное кино и ГЕРОЙ. Вам удачи во всём... Фильм очень хороший, прямо незабываемый. И герой хорош. Уж не вы ли его играете? Благодарю за такое кино. Лучше давно ничего не смотрел. А я в кино всё говорю, говорю; серии. Вернулся и увидел, что Спиридон это – Вы. Я в восторге. Блистательный герой. Удачи вам всегда. МОЛОДЕЦ!»
N.N. Слушай, а вот эти твои в фейсбуке Art Icon’ы, как ты их выбираешь, эти сюжеты?
АНДРЕЙ. Ты знаешь, я терпеть не мог все эти соцсвязи...
N.N. Соцсети...
АНДРЕЙ. Соцсети. Это меня сбила с панталыку Ира Паперная – и тут ещё, в тот момент, когда я стал преподавать, передо мной явились студенты, которые абсолютно ничего не знают, полный белый лист, безволие и лень; вот тогда я и завёл эти свои Art Icon, чтобы они узнавали про великую культуру, которая была до них во всех областях: театр, кино, живопись, музыка...
N.N. То есть такой просветительский, конкретно педагогический жест... Потрясающе! Это очень полезно.
АНДРЕЙ. Потом я в это так и втянулся... Мне даже предлагали сделать «Кабинетную энциклопедию» из моих Art Icon... Нет, это очень важно, тем более в сегодняшнее время, когда никто ничего не знает... Яхонтова ведь тоже никто не знает!
N.N. Да, да, потому что, вот эта разорванная культурная связь, она очень тяжело восстанавливается, она мучительно восстанавливается, если вообще восстанавливается, и про что-то просто в принципе трудно понять, как всё было устроено. Хорошо, если кто-то, как Михаил Чехов, действительно сам себя как-то методически записал, а если нет... Я читаю историю советского театра третий год, я никогда раньше не читала лекции, для меня всё это было невозможно. Я сначала хотела уйти, а потом думаю, ну, хоть образуюсь сама немножко, да, попробую. Но в этом увязаешь, как в болоте, потому что это нельзя освоить всё, это бесконечно, это только 20-е – 30-е годы. Ещё живой театр, конечно... Да и вообще крупицы живого там удивительно обнаруживаешь в самом аду; как это могло быть там?.. Например, этот «Город на заре», который совершенно потрясающий, то есть, как они могли это делать? Это, значит, 39-й – 40-й год: в 40-м уже расстреляли, - знали-не знали - ну, исчез Мейерхольд, театр запрещён, а они делают пьесу Арбузова, произносят имя Мейерхольда на всех репетициях, делают биомеханические этюды, Зиновий Гердт репетирует роль Альтмана... Как-то не укладывается в сознании...
АНДРЕЙ. Гердт знал Мейерхольда лично... Мы, кстати, записывали на радио спектакль с Сашей Пономарёвым, «Пикник» Фернандо Аррабаля: четыре актёра – Гердт, Андрей Ташков, я и Лена Казаринова.
N.N. Колоссально!.. Ну, ладно, наговорили всего...
